SIETE PALABRAS SOBRE EL TEATRO, por Anne Bogart

Anne Bogart es hoy en día una de las personalidades más influyentes en el teatro contemporáneo. La directora estadounidense fundó con el japonés Suzuki el SITI, en el que desarrolló su trabajo sobre los View Points. Editorial Alba junto con el Teatro de la Abadía publicó el libro La preparación del director, del cuál extraemos estas reflexiones sobre el trabajo del teatro.

 

MEMORIA

“Uno sólo tiene que leer, mirar, escuchar, recordar.”

Virginia Woolf
En toda buena obra dramática subyace una pregunta. Una gran obra plantea grandes preguntas que permanecen en el tiempo. Representamos obras de teatro para recordar preguntas relevantes; recordamos estas preguntas a través de nuestro cuerpo y las percepciones tienen lugar en un tiempo y un lugar verdaderos. Por ejemplo, la cuestión de la «soberbia» es un tema sobre el que la humanidad sigue debatiendo, y es por eso por lo que ciertas obras del teatro griego antiguo parecen de reciente creación y absolutamente vigentes. Cuando cojo un libro de la estantería sé que dentro hay una espora: un pregunta en letargo que espera mi atención. Mientras leo la obra, acaricio esta pregunta con mi sensibilidad artística. Sé que algo me ha calado cuando la pregunta me provoca pensamientos y asociaciones personales: cuando me obsesiona. En ese momento, todo lo que experimento a diario es en relación con ella. La pregunta se desata en mi inconsciente. Mientras duermo mis sueños están imbuidos de la pregunta. La enfermedad de la pregunta se extiende a los actores, los diseñadores, los técnicos y en última instancia al público. En los ensayos intentamos encontrar formas que contengan las preguntas vivas, en ese momento, sobre el escenario. El acto de recordar nos conecta con el pasado y altera la línea del tiempo. Nos transformamos en conductos vivientes de la memoria humana.

El acto de la memoria es un acto físico que reside en el corazón del arte del teatro. Si el teatro fuera un verbo, éste seria «recordar».

 

VIOLENCIA

Con respecto a cualquier acto de iniciativa y creación hay una verdad elemental que al ser ignorada acaba con las ideas y los espléndidos planes: en el momento en que uno se compromete definitivamente, la Providencia también se mueve. Ocurren todo tipo de cosas que nos ayudan que jamás habrían ocurrido. Toda una corriente de sucesos se deriva de la decisión que se ha tomado, provocando a nuestro favor toda clase de incidentes imprevistos y encuentros y asistencia material que ningún hombre habría soñado que se cruzara en su camino.

 

“Sea lo que sea que puedas hacer o que sueñes con hacer, comiénzalo. La osadía alberga en su interior genio, poder y magia.”

Goethe

 

Observando al director Robert Wilson durante unos ensayos, me di cuenta, por vez primera, de la necesidad de violencia en el acto creativo. Era la primavera de 1986 y hasta ese momento nunca había tenido la oportunidad de observar a ningún otro director ensayando con actores.

El montaje era el Hamletmachinede Heiner Müller representado por estudiantes de interpretación de la Universidad de Nueva York. El ensayo estaba programado para empezar a las siete. Yo llegué pronto y me encontré con una atmósfera alegre. En la fila de atrás del teatro, estudiantes de doctorado y académicos esperaban expectantes, con los bolígrafos preparados, la entrada de Wilson. En el escenario, un grupo de actores jóvenes hacía ejercicios de calentamiento. Un equipo de dirección estaba sentado detrás de un batallón de mesas alargadas a pie de escenario. Wilson llegó al cabo de un cuarto de hora. Se sentó en mitad de los escalones del auditorio en medio del bullicio y el ruido y se puso a mirar intensamente al escenario. Todos en el teatro se fueron callando gradualmente hasta que se hizo un silencio total. Tras cinco minutos insoportables de silencio absoluto, Wilson se levantó, caminó hacia una silla que estaba sobre el escenario y la miró fijamente. Después de lo que a mí me pareció una eternidad, se agachó, tocó la silla y la movió menos de tres centímetros. Cuando dio un paso atrás para mirar de nuevo la silla, me di cuenta de que me estaba costando trabajo respirar. La tensión en la sala era palpable, casi insoportable. A continuación, Wilson le hizo una señal a una actriz para mostrarle lo que quería que hiciese. Lo demostró sentándose en una silla, inclinándose hacia delante y moviendo ligeramente sus dedos. Luego ella tomó su lugar y copió con precisión su inclinación y su movimiento de manos. Me di cuenta de que yo estaba echándome hacia delante en la silla, profundamente angustiada. Al no haber tenido nunca la experiencia de ver trabajar a un director, tenía la sensación de estar observando a otra gente en un acto privado e íntimo. Y esa noche reconocí la necesaria crueldad de la decisión.

El acto de decidir colocar un objeto en un ángulo preciso sobre el escenario, o de marcar el gesto de la mano de un actor, me pareció casi un acto de violación. Y esto me parecía preocupante. Y aun así, en el fondo, sabía que este acto violento es una condición necesaria para todos los artistas.

El arte es violento. Ser decidido es violento. Antonin Artaud definió la crueldad como «implacable decisión, diligencia, severidad». Colocar una silla en un ángulo determinado sobre el escenario destruye cualquier otra posibilidad, cualquier otra opción. Cuando un actor consigue un movimiento en escena que es espontáneo, intuitivo o apasionado, el director pronuncia un fatídico «mátenlo», eliminando así cualquier otra solución potencial. Esta palabra cruel, «mátenlo», hunde un cuchillo en el corazón del actor que sabe que el próximo intento de recrear ese resultado será falso, afectado y sin vida. Pero, en el fondo, el actor sabe que la improvisación no es todavía arte. Sólo cuando se ha decidido algo puede empezar realmente el trabajo. La decisión, la crueldad, que ha extinguido la espontaneidad del momento, requiere del actor un trabajo extraordinario: resucitar a los muertos. El actor debe encontrar ahora una nueva espontaneidad más profunda dentro de la forma establecida. Y esto es, para mí, por lo que los actores son héroes. Aceptan esta violencia y trabajan con ella, dotando al arte de la repetición de destreza e imaginación.

Es significativo que la palabra francesa para ensayo sea repetición. Ciertamente se puede argumentar que el arte del teatro es el arte de la repetición. (La palabra inglesa rehearsal apunta a re-escuchar. La alemana Probe sugiere una investigación. En japonés keiko se traduce como practicar. Y así sucesivamente. El estudio de las palabras en diferentes lenguas para «ensayo» es muy fascinante.) En el ensayo el actor busca formas que puedan ser repetidas. Actores y directores construyen juntos un marco de trabajo que dé cabida a infinitas y nuevas corrientes de fuerza vital, a vicisitudes emocionales y a la conexión con otros actores. Me gusta pensar en la dirección de escena, o montaje de escenas, como un vehículo en el que los actores se puedan mover y crecer. Paradójicamente, son las restricciones, la precisión, la exactitud, lo que hace posible la libertad. La forma se convierte en un contenedor en el que el actor puede encontrar infinitas variaciones así como libertad interpretativa.

 

 

EROTISMO 

“Hay una tensión que recorre por entero una pieza musical y que nunca cesa. Un largo cordón de plata del que uno tira. A veces hay un pequeño nudo en el cordón, pero nunca se afloja. Hay siempre una fuerza irresistible que tira de él desde la primera nota hasta la última. Tienes que atrapar al público desde la primera nota.”

Alfred Brendel

El papel de la atracción y el erotismo en el teatro raramente se discute y, sin embargo, ambos son ingredientes fundamentales en el acto creativo y en la dinámica entre público y actores. Para investigar los tópicos de la atracción y el erotismo, este capítulo sigue el patrón arquetípico de una relación de amor pasional.

  1. Algo o alguien hace que te quedes parado en el sitio.
  2. Te sientes «arrastrado» hacia ello.
  3. Percibes su energía y su poder.
  4. Te desorienta.
  5. Haces un primer contacto; ese algo o alguien responde.
  6. Vives una relación duradera.
  7. Esto te cambia de manera irrevocable.

 

(…)

 

La herramienta primaria en el proceso creativo es e| interés. Para ser sincero respecto a él, para ir tras él con éxito, nuestro propio cuerpo es el mejor barómetro. El corazón se acelera. El pulso se dispara. El interés puede ser tu guía. Siempre te indica la dirección adecuada. Define la calidad, la energía y el contenido de tu trabajo. No puedes fingir ni simular el interés o decidir interesarte en algo porque es lo que está prescrito. No está prescrito. Se descubre. Cuando sientes esta aceleración debes actuar de inmediato. Debes seguir este interés y agarrarte con fuerza.

En los momentos en los que el interés empieza a despertarse, cuando te descubres plantado en el sitio, al instante te verás en un cruce de caminos. En este cruce las definiciones y los supuestos que te formaron y te guiaron hasta este momento se desintegran; todo lo que queda es una sensación de desorientación, de excitación desbocada, una sensación de verse arrastrado, un «interés».

Si el interés es genuino y lo suficientemente grande y si se va tras él con tenacidad y generosidad, aparece el efecto boomerang. El interés te devuelve una volea que afecta a tu vida y que inevitablemente te altera. Debes estar disponible y atento a las puertas que se abren inesperadamente. No puedes esperar. Las puertas se cierran rápido. Cambiará tu vida. Te aportará aventuras que nunca esperabas. Debes ser sincero con él y él lo será contigo.

El interés vive entre nosotros, así como el objeto de nuestro interés. En este momento vivimos en medio. Viajamos hacia fuera para contactar con el otro. La palabra interés se deriva del latín interesse que es la combinación de inter («entre») y esse («ser»): estar en medio. El estado de interés es una situación liminal, la sensación de estar en el umbral. El interés es personal y temporal. Cambia, vacila; debería ser atendido en todo momento puesto que es una guía. El interés es mi guía a la hora de decidir qué obra dirigir y a lo largo de los ensayos. Intento ser consciente, en todo momento, de lo que realmente me interesa. Es una sensación leve y, sin embargo, es mi conexión con el proceso.

A veces lo que me interesa no es lo que estaba planeado y, aun así, a pesar de la posible interrupción, debo seguirlo. El interés por algo o por alguien genera una respuesta y la relación de interacción que le sigue nos puede cambiar para siempre. Las grandes obras aguantan el paso del tiempo porque abordan temas críticos de la humanidad que siguen siendo vitales para nuestra cultura. Cuando nos acercamos a una obra, cuando establecemos un contacto, creamos una relación con esos temas. El interés es nuestra guía. El interés despierta nuestra atención. La atención despierta el objeto de nuestra atención. Interactuamos con interés y atención a estos temas y ellos responden. Y en esta interacción, ocurre algo que nos cambia. Nuestra tarea consiste en encontrar formas en las que la interacción pueda habitar el momento presente. Nuestra esperanza es que sea perceptible a otros que se quedarán quietos en el sitio al sentir su energía y su poder.

 

MIEDO

“Gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias provienen del miedo que tenemos a que, si no estamos todo el tiempo haciéndonos notar, dejemos en realidad de existir.”

Peter Brook

 

Mis primeros encuentros con el teatro fueron desconcertantes y me vi expuesta al arte en vivo con una sensación de misterio y peligro imposible de definir. Estas primeras experiencias me han dificultado relacionarme con el arte que no esté enraizado en alguna forma de miedo. La energía de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinación con el profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del público.

 

(…)
No sólo necesitamos utilizar nuestro miedo a la diferenciación sino también nuestro miedo al conflicto. Los americanos están invadidos por la enfermedad del acuerdo. En el teatro, a menudo suponemos que colaborar significa estar de acuerdo. Yo creo que el estar demasiado de acuerdo crea montajes sin vitalidad, sin dialéctica, sin verdad. El acuerdo sin reflexión rebaja la energía del ensayo. No creo que la colaboración consista en hacer mecánicamente lo que dicta el director. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen una palabra muy útil sin equivalente apropiado en inglés: Anseinandersetznng. La palabra, literalmente «situarse uno aparte del otro», se traduce normalmente al castellano como «discusión», una palabra generalmente cargada de connotaciones negativas. Por más feliz que esté en un ensayo con una atmósfera agradable y fácil, lo mejor de mi trabajo resulta de Auseinandensetzung, que para mí significa que para crear debemos situarnos en un lugar aparte de los otros. Esto no quiere decir: «No, no me gusta tu enfoque, o tus ideas». No significa: «No, no voy a hacer lo que me estás pidiendo». Significa: «Sí, voy a incluir tu propuesta, pero llegaré a ella desde otro ángulo y añadiré estas nuevas ideas». Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda luchadora y una atmósfera animada. Significa que yo probablemente, como resultado, me sienta estúpida y sin preparación. Significa que en lugar de seguir instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error. He descubierto que los artistas alemanes del teatro tienden a trabajar con demasiada Auseinandersetzung que llega a hacerse debilitadora y que puede originar montajes estáticos y densos. Los americanos tienden a estar demasiado de acuerdo, lo que puede dar lugar a un arte fácil y superficial, que no ha sido cuestionado.

Estas palabras son más fáciles de decir que de poner en práctica en el ensayo. En los momentos de confrontación con el miedo, la desorientación y la dificultad, a la mayoría de nosotros nos gustaría decir «ya basta por hoy» e irnos a casa. Estos pensamientos pretenden ser reflexiones e ideas que nos ayuden a tener cierta perspectiva, a trabajar con más fe y valentía. Me gustaría acabar con una cita de Brian Swimme:

“¿De qué otra manera podemos expresar nuestros sentimientos sino adentrándonos profundamente en ellos? ¿Cómo podemos capturar el misterio de la angustia a menos que nos hagamos uno con ella? Shakespeare vivió la vida asombrado por su magnificencia y en su obra intentó capturar lo que sentía, intentó capturar esta pasión dentro de una forma simbólica. Atraído por la intensidad de vivir, representó esta intensidad en el lenguaje. ¿Y por qué? Porque la belleza le asombraba. Porque el alma no puede confinar tales sentimientos.”

 

ESTEREOTIPO

“El problema con los clichés no es que contengan ideas falsas, sino más bien que son manifestaciones superficiales de conceptos muy buenos. Nos impiden expresar nuestras emociones reales. Tal como dijo el propio Proust, todos tenemos el hábito de «expresar lo que sentimos de una manera que difiere mucho de la realidad y que, sin embargo, después de un tiempo, aceptamos como la realidad misma». Esto lleva a la sustitución de sentimientos convencionales por otros reales.”

Christopher Lehman-Haupt

 

En este capítulo examino nuestros supuestos acerca del significado y usos del estereotipo, el cliché y la memoria histórica que hemos heredado. Estoy interesada en estos dos aspectos desde el punto de vista del artista en su interacción con ellos y del publico en la recepción de los mismos. En conversaciones con el director japonés Tadashi Suzuki en un cuarto de estar en San Diego, empecé a sospechar de las ideas tan profundamente arraigadas que tenía de los estereotipos y los clichés. Estábamos discutiendo sobre los actores y la interpretación cuando mencionó la temida palabra «estereotipo». Suzuki es conocido por sus montajes iconoclastas de clásicos occidentales realizados claramente a la japonesa. Durante muchos años trabajó con Kayoko Shiraishi, una intérprete mundialmente conocida. Algunos afirman que la mejor actriz del mundo. Con Suzuki, creó los papeles principales alrededor de los cuales él construyó montajes que han sido de referencia. En 1990 Kayoko abandonó la compañía para emprender su carrera en solitario. Por medio de un traductor, Suzuki expresó su disgusto porque Shiraishi había sido invitada por Mark Lemos, por entonces director artístico de la Hartford Stage en Connecticut, para interpretar el papel de Medea en una producción de su teatro. Descontento con la posible aparición de Shiraishi en el montaje de Laníos, Suzuki se quejaba de que el resultado no sería bueno. Al principió, protesté ante esto. A mí me parecía una idea estupenda que una actriz de esa capacidad y de ese calibre apareciese en una obra de un teatro regional americano. Suzuki seguía sin estar contento y di por hecho cierta arrogancia por su parte; pensé que le preocupaba la idea de que otro director tuviera éxito con «su» actriz. Finalmente, empecé a comprender que la razón era mucho más compleja y fascinante.

El público de Hartford, me explicó Suzuki, estaría encantado con el enfoque claramente japonés de la actuación de Shiraishi porque para ellos sería algo exótico. Estarían encantados con la influencia del Kabuki y del Noh y por su forma notable de hablar y moverse. Pero Lamos, continuó Suzuki, no vería la necesidad de llevar a Shiraishi más allá de estos estereotipos hacia una expresión genuina. El público quedaría satisfecho con el exotismo pero se volvería a casa sin lo verdaderamente esencial.

Me intrigó el comentario de Suzuki sobre el estereotipo y sobre el dilema que el intercambio internacional presenta a la luz de los comportamientos culturales codificados, de manera que quise seguir hablando sobre este tema.

En los ensayos, decía Suzuki, Shiraishi siempre arrancaba como la actriz con menos fuerza en la sala. Todo lo que hacía era un cliché desenfocado. Mientras los demás actores se las arreglaban para hacer un buen ensayo, ella luchaba duramente con el material. Finalmente, «alimentada por el fuego que él encendía bajo sus pies», según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténticos, personales y expresivos y al final, con el estímulo adecuado, se encendía y, con su brillo y su envergadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor.

La idea de encender fuego bajo un estereotipo me dejó parada en el sitio. Comencé a cuestionarme las connotaciones negativas alrededor de la palabra estereotipo y mis continuos esfuerzos por evitarlos.

En mis propios ensayos, siempre había desconfiado de los clichés y los estereotipos. Temía decidirme por una solución que no fuera completamente única y original. Pensaba que el objetivo de un ensayo era encontrar la puesta en escena más original c innovadora. El dilema que me presentó Suzuki, me hizo preguntarme acerca del significado de la palabra estereotipo y de cómo manejamos los muchos estereotipas culturales que heredamos. ¿Deberíamos asumir que nuestra tarea consiste en evitarlos para así crear algo totalmente nuevo o deberíamos abrazar los estereotipos; adentramos de lleno en ellos, encender un fuego bajo bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se transformen?

 

 

VERGÜENZA

 “Es el salto, no el paso, lo que posibilita la experiencia.”

Heiner Müller

 

Todo acto creativo implica un salto al vacío. El salto se ha de dar en el momento adecuado y, sin embargo, no está establecido cuándo saltar. A mitad del salto, no existe garantía alguna de éxito. El salto a menudo puede causar una profunda vergüenza. La vergüenza va de la mano del acto creativo; es un colaborador clave. Si tu trabajo te avergüenza lo suficiente, entonces es muy probable que nadie se sienta tocado por él.

(…)

Cuando dudes, cuando estés perdido, no te detengas. En lugar de eso, concéntrate en el detalle. Observa, encuentra un detalle en el que concentrarte y haz eso. Olvida el gran cuadro por un momento. Simplemente pon tu energía en los detalles de lo que ya está ahí. El gran cuadro acabará por desplegarse y revelar su naturaleza si te apartas del camino durante un momento. No se desplegará si te detienes. Tienes que permanecer implicado, pero no siempre estar implicado en el gran cuadro.

Mientras prestes atención a los detalles y des la bienvenida a la inseguridad, mientras camines por la cuerda floja entre el control y el caos y utilices los accidentes, mientras te permitas perder el equilibrio y entrar por la puerta de atrás, mientras crees las condiciones en las que pueda ocurrir algo y estés listo paia saltar, mientras no te escondas y estés listo para dejar de hacer los deberes, algo está destinado a pasar.

Y probablemente te dará la vergüenza que corresponde en estos casos.

 

 

RESISTENCIA

“Puesto que se preocupa de una forma especial de la fase de la experiencia en que se consigue la unión, el artista no rehúye los momentos de resistencia y tensión. Más bien los cultiva, no como un fin en sí mismos sino por su potencialidad, aportando a la conciencia viva una experiencia unificada y total.”

John Dewey

 

Todo acto genera resistencia hacia ese acto. Sentarse a escribir casi siempre requiere una lucha personal contra la resistencia a escribir. La entropía y la inercia son la norma. Enfrentarse a la resistencia y superarla es un acto heroico que requiere valentía así como estar conectado con la razón que nos lleva a esa acción. El escritor Italo Calvino, que había sido invitado a dar seis conferencias dentro del ciclo de conferencias Norton de Harvard, decidió meditar sobre las cualidades que valoraba en el arte. Por desgracia, Calvino murió antes de completar la última conferencia; sin embargo, las demás fueron recogidas en un librito precioso titulado Seis propuestas para el próximo milenio. Cada conferencia constituye un capítulo sobre cada una de las seis cualidades que amaba en el arte: ligereza, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y continuidad. La vida, propone Calvino, nos arrastra de forma natural hacia el deterioro y finalmente, la muerte. Nuestra lucha por crear es una lucha contra el peso y la lentitud de nuestro deterioro. Para él, lo que hace diferente al arte, así como su fuerza, reside en su ligereza y visibilidad intrínsecas, en su rapidez, multiplicidad y exactitud. Se eleva por encima de la resistencia contra él mismo. La acción de ir en contra de la resistencia es un acto diario y puede ser considerado un ingrediente necesario del proceso creativo; un aliado. La manera en que nos medimos con las resistencias naturales que encontramos día a día determina la calidad de nuestros logros.

 

(…)
Tu actitud hacia las resistencias determina el éxito de tu trabajo y de tu futuro. Las resistencias deberían ser cultivadas. La manera en que te enfrentas a estos obstáculos que aparecen a la luz de cualquier esfuerzo determinan la dirección de tu vida y de tu carrera.

Permíteme ofrecerte algunas sugerencias sobre cómo manejar las resistencias naturales que pueden brindarte tus circunstancias. No asumas que debes tener ciertas condiciones para dar lo mejor de ti. No esperes. No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes «ahora mismo». Trabaja con la gente que te rodea «ahora mismo». Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor «ahora mismo». No esperes a tener lo que asumes que es lo correcto, un espacio libre de estrés en el que generar la expresión artística. No esperes a tener madurez o entendimiento o sabiduría; tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que haces «ahora», lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.

Y, al mismo tiempo, sé paciente.

ANNE BOGART

La crisis del discurso en la crítica teatral

 

El estudio y el análisis son también armas para la lucha, el pensamiento que no lucha nada hace más que hacer ruido, en ese sentido, la crítica ha generado una ruptura entre el teatro  y quienes lo habitan, una separación que resulta escandalosa en la manera de estudiar, pensar y reflexionar acerca de las teatralidades que van naciendo para, se supone, abrir brecha al pensamiento, o como lo dice Jorge Dubatti, “los críticos deben generar pensamiento, a partir de lo que ven, hacer conexiones y buscar relaciones con los mapas del teatro contemporáneo”.

 

Cuando digo que la manera de hacer crítica en México es escandalosa, no exagero, no podemos, ni debemos aceptar tener una crítica que solo evalúa y dictamina si algo está bien o mal. Para contextualizar la gravedad en cómo estas voces están articulando un discurso meramente evaluativo, no podemos olvidar que el discurso oficialista pasa por la capacidad para confinar el marco de los procesos de decisión, de tal manera que se puede excluir de los debates los asuntos que no son de su interés, con lo cual se limita la participación y el pensamiento de los otros; en ese sentido, en el ámbito del quehacer escénico, no existen voces que contrarresten la hegemonía oficial sobre cómo llevan a cabo las curadurías de los montajes que se presentan en los teatros públicos de la Ciudad de México.

 

La puesta en escena de Bozal es un ejemplo de cómo opera la hegemonía institucional y, cómo la crítica se va alineando a los paradigmas que marca la instancia rectora. A mi juicio, Bozal ya plantea una problemática de orden ético porque la producción es muy costosa y el resultado artístico es descaradamente pobre. Suscribo lo que dice José A. Sánchez en su libro, Ética y representación: “el teatro es un lugar donde piensas, donde puedes cuestionar cosas y agitar normas y estereotipos, pero nunca explotar el arte como propaganda política tratando de lavar el cerebro del público”.

 

Lo más delicado es que tampoco la crítica en México es capaz de anteponer un pensamiento ante el desastre artístico. Hemos ido asimilando con cierta sumisión la depauperación de las formas de producción.

 

Reseñistas y  críticos han llenado sus columnas de elogios al costoso dispositivo de Bozal que no hace otra cosa que colocar a los espectadores en columpios que suben y bajan  para sentir el vértigo ante el precipicio que propone ese espectáculo en un ambiente de astronautas que dialogan desde el espacio, sin siquiera mirar con detenimiento que el derrotero de la puesta en escena requiere de observaciones serias que ayuden a los creadores a no caer en ocurrencias, porque si a esas nos vamos, prefiero subirme al Batman The Ride en Six Flags.

 

Qué hacer entonces para evitar más desastres y afrentas a la inteligencia del espectador. En Argentina surgió un fenómeno interesante de gremialización y democratización en torno al quehacer escénico, nuevas voces de críticos jóvenes, investigadores y  docentes, lograron sumarse a la conformación de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT), generando no sólo una nueva visión de la realidad social y política del teatro argentino, sino ampliando la visión de la crítica hacia territorios más  filosóficos.

 

Estoy convencida que el teatro y la política siempre irán de la mano, no se puede representar en escena si no existe un impulso político profundo. Cómo olvidar Los Justos, Mendoza, La paz perpetua, Soneto para dos almas en vilo, obras que se vuelven imprescindibles por su carga política y su poder de representación y que dejan un legado para la investigación y el análisis que darán pistas a nuevas generaciones sobre las transformaciones estéticas y culturales del teatro.

 

Es urgente que la crítica en México recupere el estudio, el análisis, el rigor y empiece a vigorizar sus trabajos en función de abrir posibilidades al pensamiento y marcar con energía todo aquello que no ayude a esclarecer los impulsos de la creación; también recuperar las voces de nuestros filósofos y pensadores y juntos abrir brecha a aquellas plumas aisladas que hoy más que nunca resultan indispensables para rescatarnos de la opacidad de la crítica teatral.

 

Denise Anzures

 

Periodista, egresada de la Escuela Carlos Septién García, especializada en la promoción y divulgación de las artes escénicas e instruida para ser ciudadana de este mundo por el movimiento zapatista.

 

 

 

La pasión por acariciar los intangibles

Juan José Gurrola habla y crea, y habla y confiesa, y habla y cree... La siguiente entrevista fue una charla que se prolongó durante varias sesiones. Aquí narra cómo empezó a actuar, a dirigir, a ser el actor de su propio teatro, a proponer miradas de vanguardia para llevarse a escena, tareas que no en pocas ocasiones han escandalizado a algunos y que le valieron el reconocimiento desde su primera puesta en escena.

Con una amplia formación en México y en el extranjero en teatro, arquitectura, escenografía y artes plásticas, Juan José Gurrola sabe lo que está haciendo y en consecuencia, lo que exige para quienes trabajan con él y lo que exige para el teatro mexicano. Su contacto con creadores y con los teatros de muchas partes del mundo le ha dado una visión del escenario que nada tiene que ver con lo convencional. Como él mismo dice, elige lo difícil, le gustan las trampas, busca romper los esquemas preconcebidos.

El siguiente texto es una especie de resumen de la poética teatral de Juan José Gurrola en la evaluación que hace sobre el teatro mexicano, la escenografía y los escenógrafos y sobre todo en el repaso de la propia obra y las propias convicciones.

Figura mítica para las más jóvenes generaciones, Gurrola (1935) lo mismo increpa al escenario que propone performances o hace obra plástica. Maestro de arquitectos y de gente de teatro, su obra ha quedado ya dentro de las aportaciones a la cultura contemporánea. Asiduo lector de ciencia y filosofía, desde los clásicos hasta los más recientes textos, también es traductor de sus propias obras y reconocido como una de las figuras más relevantes del teatro mexicano de nuestros días. Reconocido con un homenaje nacional en 2002 y el Premio Nacional de Artes en 2004, Juan José Gurrola está de nuevo presente en todas las generaciones; en aquel homenaje que fue como establecer un puente en el antes y el ahora, quedó de manifiesto su relevancia en la escena nacional.

En el presente discurso que tendría mucho de deconstructivo, Gurrola va de aquí para allá, retoma datos, ejemplos, nombres, experiencias para completar la respuesta a una de las preguntas... más adelante regresará al principio y luego armará una propuesta que le apoyará en la siguiente crítica. Éste es el resultado.

El artista que se mira a sí mismo

Había una cierta decepción hace algunos años porque las cosas no iban bien, tampoco la vida era tan fácil. Hubo un decaimiento en mi creatividad, no encontraba yo por dónde pero finalmente, a mi regreso, una de las puestas en la que realmente me reconozco es la ópera La noche de un neurasténico, esa me salió redondita.

Creo que finalmente, afortunadamente, a través del tiempo y de tanto teatro, me preocupo menos y dejo que las cosas salgan y tomen su propio camino, y las cosas salen mejor. No saben cuántas vidas he vivido con Musil, con Dylan Thomas, con Klosowski, con Ionesco, Tornton Wilder, con Thomas Bernhardt. Me lleno de orgullo de haber hecho esas cosas, no tengo un estilo, sino más bien siento el reto de algo, de alguna cosa.

El teatro es un ente en sí, es una entelequia, trabaja sobre la gente y te llama, yo siempre digo que no existe, baja. De pronto baja, el teatro es: tu allá, yo aquí, pero yo empiezo y ahí yo tengo toda la responsabilidad del mundo y de la humanidad para expresar lo que es expresable. Todavía le tengo miedo, te pasas horas ensayando, con la mirada siendo el público, imaginando el qué dirán, midiendo todas las posibilidades de cómo va a reaccionar; en el teatro todo el tiempo es diferente, es una lectura diaria muy amorosa. Hay una generación gap que de pronto no sabe qué hice antes y preguntan ¿y éste qué?, ¿quién es? Yo quisiera hacer todas mis obras otra vez, pero seguramente, no las haría igual.

Los inicios, en la radio. Las primeras obras y los primeros éxitos

Del teatro, realmente, yo no tenía ninguna inquietud hasta que me encontré con mi padre dirigiendo radionovelas. Él dirigía radionovelas, muy famosas en México, como Anita de Montemar y un día me pidió que hiciera yo un papel porque necesitaba a alguien que gritara "¡Constantinopla!", como un niño vigía. A mí, en vez de gritar, me dio un ataque de risa. Creo que del complejo que me dio de no poder gritar me dije: tengo que hacerlo. Lo hice y seguí yendo a hacer papeles de radio. Así comencé.

Posteriormente, ya como estudiante de la carrera, en la Escuela Nacional de Arquitectura se abrió la convocatoria para hacer teatro y me inscribí como actor con Héctor Mendoza. Me dieron el papel principal y de ahí empezó mi interés por el teatro, como actor, en el grupo de teatro de Arquitectura.

Al año siguiente, dirigí mi primera obra que fue La hermosa gente de William Saroyan y naturalmente empecé a hacer las escenografías de mis obras.

Terminé arquitectura pero nunca me recibí. Hice proyectos sobre teatro con el arquitecto Félix Candela -diseñamos un teatro para la Casa del Lago: él diseñó la cúpula del teatro y yo el interior- con el arquitecto Tonda, y hay varios diseños míos publicados en revistas internacionales como Architecture d'Aujourd'hui, Bühnentechnische Rundschau y en London Times.

Un momento escenográfico muy importante para mí fue en 1958 cuando hice una obra sin escenografía porque el Departamento de Teatro de la UNAM, que dirigía Héctor Azar, no me quiso ayudar en mi puesta en escena. Decidí entonces hacerla sin escenografía en el Teatro de Arquitectura, con tan sólo los telones y lo que había ahí, lo cual fue una solución maravillosa para Despertar de primavera de Wedekin. Ese fue un suceso escenográfico y de puesta en escena muy importante; de ahí nació la posibilidad de irme con la beca Rockefeller; y fue por esa puesta en escena que me dieron la beca, los jurados se asombraron mucho de que sin escenografía, con los telones nada más, con el color azul de los telones y lo que había, hiciera la obra. Aprendí muchísimo, realmente. La escenografía es lo que no se tiene.

Un poco por ese amor a un camino desviado, que es el teatro, fue que empezó el interés por la escenografía e indudablemente, por el muy pronto éxito que tuvieron puestas en escena como La hermosa gente, Despertar de primavera, El alfarero y La appasionata que fueron todas puestas en escena bastante sorprendentes.

Ahora bien, hay que entender muy claro que yo no sabía nada de teatro. Y aunque realmente el movimiento que hubo en los cincuenta y sesenta se debe a muchos directores, se debe precisamente a que no teníamos una escuela, sino que realmente salíamos al escenario con una frescura teatral sorprendente.

Por otra parte, también tuvo que ver en mi trabajo mi cercanía con Juan Soriano, escenógrafo extraordinario de Poesía en Voz Alta. En Poesía en Voz Alta los textos escogidos eran muy buenos, estaban Octavio Paz, Juan José Arreola, estaba Antonio Alatorre también. La base temática era la base visual, plástica, y lo que le daba sentido era la escenografía extraordinaria de Juan Soriano.

La escenografía como una concepción totalizadora que lleva al teatro

Con la beca de la fundación Rockefeller fui a estudiar a Estados Unidos y a Europa. En Estados Unidos trabajé en un teatro diseñado por Frank Lloyd Wright que tiene delantal y escenarios laterales. En este teatro la monumentalidad de los edificios se integra al espacio y por ello, en esa época empiezan a nacer en mí inquietudes referentes al espacio teatral, donde realmente la relación teatro-público cuenta. Y ya ahí, nace otra carrera, en 1961 -el diseño arquitectónico- que estudio en la Universidad de Yale con George Izenour, quien diseña por primera vez el panel de control de iluminación de la consola y también diseña escenarios que se mueven por sí solos a través de plataformas hidráulicas.

Después pedí otra beca y me fui a Europa, fui a conocer los teatros en Alemania. Creo que no sirvió de mucho, pero me empapé de lo que era en los sesenta muy atractivo: el interés de los arquitectos por renovar el teatro, el escenario.

Por eso creo que en mi educación escenográfica tuvieron que ver, por un lado, los libros y la arquitectura, y por el otro, las experiencias con grandes escenógrafos que conocí en Berlín como Billy Smith, director también, que trabajaba en el Slots Park. Estuve con él dos o tres meses, como amigos, viendo sus ensayos y estudiando sus escenografías y esta experiencia me ayudó muchísimo. De ese tiempo, quizá el más cercano fue Frederick Kiesler, alemán, que diseñaba segmentos de curva como la posibilidad de hacer el juego de relación entre el espectáculo y el público. Juegos de segmentos de curva que yo empecé a ordenar y que finalizaron con [un diseño de] teatro unitario donde también, con plataformas hidráulicas, se puede variar hasta 164 veces el escenario y levantar y bajar el público y la escenografía, es un teatro que quiero mucho. Tiene la posibilidad de que el público vea alrededor, que se hunda dentro de la acción, que no esté nada más de frente... cosa de la cual estoy totalmente olvidado.

En alguno de los proyectos que he hecho se prevé el acondicionamiento de la cabina de sonido y de iluminación para que estén bajo el escenario, en los rincones laterales para estar dentro del espectáculo, no fuera, sino para estar dentro de la función. Ese es, pienso, un adelanto de mis diseños arquitectónicos con lo que además se ahorra dinero porque los aparatos ya son más pequeños y están dentro del escenario y serían manejados por una sola persona; habría también unas salidas por abajo del escenario mayor hacia el delantal...

Actualmente, pienso que el teatro es una raya: ustedes allá y nosotros acá y punto, es decir, la arquitectura teatral la dejé hace muchísimos años y no pienso en ella absolutamente para nada ni creo que deba cambiar, ni creo que deba haber esos escenarios, creo que debe ser una absoluta raya y un casco obscuro y lo que venga, es decir, la obra.

El teatro no está ni existe, baja. Todo acto que se hace en un escenario está predeterminado para llamar al teatro, a hacer una especie de ritual para que aparezca ese desconocido fenómeno que es el teatro.

He llegado también a la conclusión de que el escenario no puede ser usado impunemente. Que cualquier objeto o raya o color que se ponga no puede ser puesto impunemente. Que no se puede robar de la realidad y poner algo en un escenario porque va a "servir". Tiene que haber una coherencia en el trayecto, en la concepción de la realidad hasta que es llevada al escenario: no puedo llevarme esta mesa y ponerla, tiene que esperarse mucho tiempo de concentración para que esta mesa pueda perder su identidad y ganarla allá, en el teatro.

Esos pasos cada vez más, con el tiempo, han sido más severos en una escenografía, no puede haber una escenografía nada más así. Tiene que estar siendo transportada a ese escenario vacío con toda delicadeza y con toda razón de ser, con toda impecabilidad, es decir, para que no se desvirtúe lo que no es verdad: las identidades de la realidad con las identidades falsas del teatro. No se puede cambiar así impunemente, no se puede mentir tan fácil, los objetos tienen un peso muy especial y la escenografía también.

En esta época, la escenografía, la dirección, la actuación, lo que sea, todo se va moviendo desde que decido poner una obra. Es decir, el mundo cambia, yo tengo otra actitud y todo entra a mis ductos de creatividad conforme va apareciendo a cada instante. Por ejemplo, si tú te me quedas viendo de esa manera, probablemente pondría yo una mujer allá al fondo nada más quieta, moviéndose de cierta manera en una obra que voy a poner porque en un momento dado esto se apareció... lo cual implica que esa acción quería entrar dentro del teatro, hay que estar leyendo que los objetos quieren entrar al teatro, hay que estar leyendo que la realidad no quiere ser realidad sino que quiere ser mentira, entonces el director o escenógrafo o actor, o lo que sea, no lo está poniendo nada más así, sino es todo un proceso de cómo se va despegando la realidad de sí misma buscando acomodo en una mentira que naturalmente la realidad quiere, no yo.

Esa es la fuerza natural de los objetos, cada objeto que se pone en el teatro es un explosivo, es muy fuerte, precisamente porque está en la no identidad. Si lo tocas y es su exacta identidad, te aprisiona mentalmente.

Entonces no se puede nada más hacer escenografías y ponerlas: eso es estética... olvídate, eso no tiene que ver, pueden ser cuatro canicas o cinco tinas de baño, no importa. Todo está dentro de un contexto que es la lectura anterior a la puesta en escena y que no tiene el menor prejuicio... un previo arreglo.

Si vamos a poner a Shakespeare no vas a decir: ¡ah!, es que aquí tenemos que tener un lago nada más. ¡No! ¿Por qué? ¿Necesariamente? ¿O qué? Todo tiene que entrar en un manejo del espacio inestable, o sea del espacio intangible donde se está moviendo el director de teatro, por eso el director de teatro es realmente el más grande dramaturgo..., o quizá el verdadero dramaturgo es el espectáculo y el público porque la obra sólo se escribe en el momento de la representación, está siendo escrita en ese momento, nunca, ningún acto anterior debe ser definitivo.

Por eso el director crea la situación para que baje el teatro y tenga lugar. Antes no hay nada, no hay absolutamente nada.

Pero cuando a los intangibles los ves como amigos tuyos, ellos te ayudan a este paso. Para ser escenógrafo, para ser un hombre de teatro, un hacedor de teatro que es lo que más se usa ahora, necesitas tener esa conciencia de que no eres escenógrafo, no eres director, no eres absolutamente nada de eso, pero sí eres un observador de los intangibles en su necesidad de aparecer.

Son combinaciones muy profundas que hasta ahora y desde hace muchos años estoy comprendiendo y tomando en cuenta al momento de poner una obra. Leo más, lo hacía yo antes por ciertas razones, pero siempre dominaba el interés de hacer una obra de teatro que tuviera éxito, equilibrando las cosas siempre, con cierta legitimidad no comercial.

Creaciones para recordar

Como escenógrafo, solamente he hecho Casa de Comedias y Baal. Baal fue una de las escenografías que más me han gustado porque fue en el sótano de la Facultad de Arquitectura, que es un espacio enorme, y con lo que había allí y con ciertos aditamentos logramos una escenografía muy interesante.

Todo está diseñado para algo determinante, por ejemplo, en Casa de comedias había dos necesidades: el patio con el público y el escenario que tuviera una relación continua: que todas las circulaciones fueran casi perfectas, que donde estuviera un actor hubiera salida y entrada, que estuviera viva, que no -como siempre- los actores entran y salen, entran y salen, sino que hubiera una dinámica de movimiento exacto.

Para esas escenografías platicamos un poco pero traje la solución casi inmediatamente y sobre eso se llevó a cabo. En Casa de comedias, como la escenografía funcionaba muy bien, casi no tuvimos más que ver que funcionara y que se hiciera de tal manera que quedara bien; pero bueno, el director era muy joven y claro, casi aceptaba siempre lo que yo decía sobre escenografía, por lo cual no hubo realmente mucha plática con él, como tampoco con José Luis Cruz para la puesta en escena de Baal, porque realmente estábamos solucionando con lo que había y él tenía muchos problemas.

Generalmente, para mí no hay eso de "vamos a sentarnos a platicar sobre el sentido de la escenografía", va siendo hecha y, repito, se va haciendo a mano según lo que se tiene. Es decir, no se tiene miedo, en la escenografía cada objeto tiene razón de ser; si no se tiene para el árbol, o si no se tiene para escenografía, es un dato también. Ese dato tiene que estar traducido a llenar esa falta de otra manera. Yo diría: lo que te falta, lo que no tienes, es precisamente lo que se necesita.

¿Obras terminadas? A Los exaltados de Musil no puede movérsele ni un ápice, es una puesta en escena donde no se le puede mover nada, ni un diálogo, ni un movimiento, entonces dices: ahí está, no se puede mover. O también Miscast, no se puede mover, es así, certeramente, como debe estar.

Dentro de las escenografías que he hecho he encontrado unos campos infinitos. Por ejemplo, en Roberte çe soir era una escenografía sublime, la ideamos Fiona Alexander y yo; en realidad era un cuarto como de 12 x 12, donde adentro había otro cuarto y otra especie de cubo. En el interior había un baño y todos los muros interiores de ese cubo estaban hechos de espejo, de papel de espejo y el público miraba a través de una rendija muy pequeña. De Roberte çe soir estoy muy orgulloso y también de la de Fiorenza, que con todas las dificultades, es una solución que me gustó. La escenografía de Las leyes de la hospitalidad era interesante, había inclusive un cuadro mío, donde el cuadro empezaba a vivir de otra manera, ahí se transformaba... se puede decir que la obra se iba por el cuadro. Entonces todo es un trabajo muy íntimo, una escenografía que me gusta mucho y que nadie sabe de estos secretos que puede tener una, porque ven una obra y ya, pero no llegan a estas particularidades.

Otras que tengo que mencionar porque me gustan mucho, son de los espectáculos que hice en la ciudad. La escenografía que hice el día de la tierra, que eran camiones que recorrieron todo Reforma con caricaturas de Gabriel Vargas de la Familia Burrón y en otro camión iban las puertas del infierno hechas por Jimmy Metcall...; otra muy interesante fue la del día del eclipse, hice un espectáculo cuya escenografía era el eclipse mismo ¿no?, esa es la más grande obra que he hecho en mi vida.

Esas cosas no las entiende nadie. No las entienden, pues no pasan de ser una gurrolada, o una payasada. Saben que lo hago bien y ya, pero no saben el trabajo que hay detrás, es decir, el trabajo arquitectónico, el diseño y todo esto para que salgan las cosas.

Esto se debe, no sé... a la personalidad más bien escandalosa que he sido a veces, ¿no?, pero no importa, tampoco...

Sí, soy tema de escándalo por mi vida privada, a veces rebaso lo normal; no estoy considerado como una gente en la cual se pueda confiar y precisamente porque hago muchas cosas, por eso no soy confiable: "a lo mejor ni es actor, a lo mejor no es director o arquitecto, no es pintor", y no, no soy nada, creo que precisamente ese brinquito, esa especie de electricidad entre una cosa y otra, es donde se encuentra el escape de encontrar la idea que buscas. A gente como yo le ha pasado, como a Oscar Wilde, como le ha pasado a Genet o a Jonathan Swift que fueron repudiados, u Orson Wells o Chaplin, que lo corrieron de Estados Unidos; Orson Wells no volvió a hacer una película y era un genio. Así que tienes que sostener eso un poco y decir no, no, no y no; no voy a aceptar que me hundan, que crean que yo soy eso, vamos a demostrar que sí hay muchísimo detrás y además, reconocer en mí que sí hay esas cualidades, a veces es difícil.

Además, no me muero porque no haya 100 representaciones, me importa un bledo. Me importa un diseño absoluto, bien hecho, de una obra con todo lo que implica, como una solución de una ecuación difícil, siempre me busco las obras más difíciles que hay que hacer, eso es lo que más me interesa.

Y me gusta obviamente lo más difícil porque ahí es donde se va a encontrar algo nuevo, enfrentarte a una obra que no tiene salida, te puedo poner El hacedor de teatro, Los exaltados de Musil que es un rollo larguísimo... a mí me interesa lo más difícil, ahí es donde me voy a meter.

Para El hacedor de teatro había una escenografía base que yo había visto y que se la enseñé a Alejandro Luna, le dije: mira esta es padrísima -era de otra puesta en escena de la misma obra-, la vio, le gustó mucho, le hizo arreglos, pero la quería hacer suya obviamente. No quería, pero estaba tan bien la del modelo que había que rebasarla realmente y ese es el trabajo genial de Alejandro, que pudiéndola hacer igual, hubiera quedado muy bien, pero no, la complicación vino porque no sabíamos si poner adelante o atrás el escenario interior de la obra. Él me decía: "bueno, ¿lo pongo adelante o atrás?" y seguíamos jugando billar -porque hacemos las escenografías jugando billar.

Alejandro se fue y la respuesta se quedó volando, y obviamente, la solución era que, no era ni atrás ni adelante. Era la necesidad que estuviera atrás porque el personaje, el hacedor de teatro, tenía que decir "ciérrala", "ábrela". O era la necesidad de que estuviera adelante porque tenía que abrir la cortina para ver hacia el público.

Eso hizo que hubiera más cambios y cambiara..., los objetos empezaron a cambiar de lugar y a crear un espacio extraordinario donde no existe el espacio, y casi son el hueco de todas las palabras porque no tienen este sentido, no tienen final, no hay continuidad de espacio, lo cual implica una serie de combinaciones estéticas que dificilísimamente un crítico de arte va a entender.

Ese es el problema, que el crítico de arte, de teatro, no conoce esas cosas, no conoce esas combinaciones teatrales entre el espacio y la actuación. Cómo vas a entender, cómo vas a lograr coordinar en tu mente una escenografía donde los objetos varían, pero no nada más por el hecho de que varían, sino porque tienen una velocidad dentro del texto que hace que sorprendan las líneas de nueva manera y eso es una escenografía extraordinaria.

Malkah Rabel dijo que esa era una escenografía a la que le faltaba imaginación, ése es el nivel; el nivel hay que olvidarlo. El nivel en México es poco menos que nulo. Respecto al teatro, nulo. Hay muy pocas gentes que pueden hablar de teatro en México a estos niveles, porque estamos hablando de un nuevo teatro, estamos hablando de una relación del país mismo con el escenario, de la realidad rompiéndose a sí misma pero buscando su propia identidad.

El espectador no está viendo al actor, se está midiendo con el actor a ver si sí o si no. Si va bien o si no, según su misma caja de percepción y lo mismo sus recuerdos; se empiezan a juntar recuerdos, no la obra. Son recuerdos contra recuerdos los que se están juntando y esos recuerdos, ¿porqué se unifican?, porque los dos necesitan de esa expresión y es la necesidad de buscar la similitud, ¿no?

Estás buscando un calor, tú también eres eso. No estás viendo una obra de teatro, ¡por favor!. Es otro el fenómeno, nada más que es tan enorme, tan grande, que no nos cabe en las manos. El teatro no es la representación de la realidad, sino lo que la realidad tiene de irrepresentable. Entonces si desde el principio te pones en ese punto, representables son estas ineficacias, estos recuerdos, estos desechos de la vida, estos intangibles pero que empiezan a funcionar como verdaderos monstruos.

Esa fuerza medida es la que espero se empiece a entender y haga que el teatro se vaya a otro tipo de goce estético. Yo creo que El hacedor de teatro fue un buen ejemplo de eso, de que la gente entiende el albur que está jugando la puesta en escena, que está taladrando sistemas de comprensión, estructuras de comprensión del teatro que ya son obsoletas. Desde Miscast vengo poniendo obras que tratan directamente de despedazar la manera preconcebida de ver el teatro en público.

Por eso es tan buen ejemplo El hacedor de teatro. Hace años, en el baño, me encontré unos aforismos de Thomas Bernhardt; este es un cabrón pero bestial -pensé- y los guardé, inclusive los puse en el baño porque me gustaba leerlos. Eran violentos, impunes, salvajes, pornográficos, perversos.

Sucedió luego que llegó una revista española que mencionaba una obra de teatro de Bernhardt, era El hacedor de teatro, y entonces empecé a buscarla, la encontré en Nueva York, en una librería hasta no sé dónde y dije: tengo que leer esa obra, debe ser algo espléndido. La compré y me vine en el avión leyéndola; aunque es difícil de principio entender todo lo que trae esta obra, finalmente se hizo.

Fiorenza, por ejemplo, desde hace años me la dio a leer Juan García Ponce; puede ser una obra de Shakespeare o puede ser una nueva obra, puede ser una adaptación de Klosowski. La obra se me tiene que aparecer de cierta manera, porque agarro un libro y hay una coincidencia que es inaudita, infinita. Con Raúl Falcó, por ejemplo, imprimimos coincidencias infinitas sobre actos o hechos u objetos o actores que tienen que estar, porque no es posible que en ese momento haya pasado esta persona y esté ese actor que necesitamos para ese papel, no puede ser.

Aquí es donde empieza a tomarse en cuenta el uniforme de aviador que tenía Mauricio Davison, porque fue aviador en Chile y además decía: "Howard Hugues", y él iba a ser un aviador en El hacedor de teatro. Estas son cosas que ya no se comprenden, lo que hay que comprender es que existe ese mundo, el teatro no.

El teatro es un agujero de bacinica comparado con lo que puede saber el hombre de sí mismo, con la posibilidad del teatro, o sea, el teatro es una posbilidad de hacerlo y de probar que existe. Yo no necesito hacer teatro, pero tengo que hacer ese trabajo, pero si entendiéramos lo que esta serie de inevitables significa, entenderíamos por qué la gente logra entrar y se nutre de este espectáculo, de esta forma...

 

Escenografía y dirección

Creo que la coordinación de la escenografía con la dirección es importantísima, bueno hay directores escenógrafos: Zeffireli -de quien también vi obras que me importan mucho-, obviamente el Living Theatre, en Nueva York, vi obras de ellos, con escenografías pequeñas pero muy funcionales y bueno, otros grandes escenógrafos como el maestro Enrique Ruelas que hizo una obra en una cueva a 200 metros bajo tierra, una idea escenográfica maravillosa...

Lo que hace Bob Wilson me importa mucho por ejemplo. Wilson me parece uno de los más agraciados y determinantes creadores, no es influencia para mí porque he visto poco de él; lo conocí en Grecia y me cayó muy bien, sus teorías me parecen muy bien y sus fotos de sus cosas me parecen muy bien. Creo que es uno de los que tienen una idea totalizadora de una puesta en escena, no sé qué tan bueno sea o qué tan malo sea o qué tan aburrido o qué tan me esté viendo la cara, no sé. De todas maneras es un texano divertido.

Peter Brook también, indudablemente. Y luego esta escenografía muy famosa de esta mujer que puso una cosa sobre la Revolución Francesa, Arianne Mouschkhine se llama ella. En Grecia también aprendí una gran lección que fue que el actor es todo. El actor tiene la escenografía en la voz, tiene la escenografía en la mente y él invoca la escenografía, invoca el tiempo con su tono, con su voz.

Las actrices muy famosas del teatro griego, de Alemania, de Rusia, de Japón, diciendo sus parlamentos, solas, en un lugar de ensayo, es un espectáculo demoledor. Entonces, sí, he andado por varios lados, pero cada vez me centro más en ese misterio de la creación.

En strindberg.com/gurrola, la intención era de alguna manera que esos nombres emanaran sin diferencia de la creatividad de uno y otro, porque me metí en la obra en general de Strindberg. En un principio iba a hacer solamente La más fuerte, pero me parecía un esfuerzo poco creativo el hacer sólo esa obra y como que las mujeres necesitaban al falo, al hombre, al Strindberg aquél, amigo de Nietzsche, loco también, metido en tantas cosas y que tuvo su teatro pequeño en su propia casa -que es lo mejor del mundo.

En los últimos años he tenido más libertad conmigo mismo y he logrado quitarme la aprehensión de una puesta en escena, en cierta manera siento que el espacio vacío llama de una manera casi ritual lo que va a pasar en determinado momento y que yo como director, casi no tengo que estar dirigiendo o leyendo el texto, sino que en cierta manera se me aparecen o las gentes o los actores o una música o un vestuario que va con eso. El director de teatro, como está en el proceso de creación, no existe para el mundo, existe sólo para tener abiertos los huecos por donde se pueden meter aquellas cosas que quieren aparecer. He llegado a la conclusión de que no puedes mover un refrigerador o un bastón de su lugar porque pierden su identidad, y es una especie de seguridad de que -después de tantos años de estar tocado por el teatro-, de que el teatro te cuida, te lleva y te hace observar casualidades que de otra manera no tendrías.

Por ejemplo, en el caso de El doliente designado, fue nada más la sorpresa de que mi hija estaba aquí y le dije: "oye, por qué no haces el papel", "órale, le entramos", y lo hizo muy bien, después de no actuar 20 años, y también la llegada de David Hevia que trabajó conmigo hace veinte años, como parte de mi clase del CUT.

 

Del proceso de trabajo

A la lectura de la obra, aparecen ciertas imágenes básicas, a las que soy muy fiel porque aparecen con el cerebro fresco, son imágenes determinantes que brotaron y que eran lo que quería la obra. Por alguna razón soy fiel a esas primeras impresiones, son rasgos, gestos, volúmenes, objetos, construcciones.

Yo no haría ninguna indagación a menos que fuera para deformarla, si hago una obra bizantina obviamente veo el Bizancio, pero veo cómo lo voy a voltear, no lo voy a aprovechar, no voy a jinetear una forma, no me lo permitiría, tiene que ser cambiado.

Realmente, la escenografía la trae uno adentro, no se sabe qué objetos, pero sí hay -y eso es indudable- una imagen totalizadora que es la que se busca, un estilo: esto va a ser un estilo Picasso, o no va a ser estilo Picasso; esto va a ser un estilo mexicano...

En la escenografía de Cavallería rusticana eran determinantes los años treinta, cuarenta, en México, donde por ejemplo las chinas poblanas eran muy bellas, los anuncios de casinos o de cerveza eran muy bellos, incluso bajé uno de cerveza Moctezuma, era el diseño kistch de México, para esta obra se trataba del doble kistch, estaba buscando el kistch del sarape y llevarlo a nivel de gran arte y eso es la escenografía de Cavallería rusticana, esa era mi intención.

Recuerdo también, quizá la mejor escenografía que hicimos Luna y yo y que fue la más grande de todas, la más extraordinaria, que fue la de La prueba de las promesas, donde en mis fijaciones, tenía unos refrigeradores altos con mujeres desnudas adentro, un frontón como el Frontón México, una vendedora de garnachas y otra vendedora de elotes que impregnaban con su mercancía todo el teatro.

Esa escenografía la hicimos jugando ajedrez, teníamos muy poco tiempo y mi jefe de producción estaba sentado y decía: "bueno, ¿qué vamos a hacer?" Nosotros jugábamos ajedrez y entonces pasó un conejo: "¿qué tal un conejo?", le dije a Luna. "Sí, un conejo pero de 15 metros", me dijo. Y seguimos jugando. "¿Pero de peluche?", dijo Luna. "Sí, de peluche", le dije. Y seguimos jugando. "¡Ah!" dijo Luna, "yo tengo por ahí una escenografía con cosas chinas". Seguimos jugando. "Oye, qué tal si ponemos unas sillas de tal a tal; y oye, unos nopales, sí, unos nopales...". Era tal la seguridad del momento, que cualquier cosa que se nos ocurriera sin tener contexto, entraba.

Esa fue una de las escenografías más grandes del mundo, y como teníamos dinero porque se inauguraba el teatro Juan Ruiz de Alarcón, pusimos un conejo enorme, como de 10 metros de alto y 15 de ancho, choncho el conejo. Y exactamente con esa puesta en escena -que era muy, muy buena- casi me corren de la Universidad, porque era de lo más provocativa: Juan Ruiz de Alarcón salía sin calzones; me pidieron que se pusiera calzones, pero se puso calzones color carne y entonces todo mundo le vio los huevos aunque no los traía. Había unas niñas que fumaban mota... cosas divinas, pues...

Luna es un observador de teatro extraordinario. Es casi director, pero su alma es de actor, él quiso ser actor, nada más que se me cayó un día del escenario y se rompió la espalda. Y además, Luna y yo, cuando hacemos una escenografía hablamos ¡dos minutos!, no hablamos más. Tenemos el mismo timing.

Un escenógrafo, indudablemente, jamás debe ponerse a meditar, tiene que estar con las antenas viendo qué aires corren en un lugar, qué obra tiene que hacer, qué obra se hace en la ciudad de México en este tiempo. ¿Por qué?, porque la realidad lo va necesitando, la realidad se cansa de ser realidad, necesita verse deformada, verse del otro lado, para darse vida, se arruga de cierta manera a ofrecernos, aquí esto puede tener un guiño, un gancho, una trampa, y a mí me gusta poner trampas...

 

La búsqueda propia de la propia teoría

Lo que también me interesa mucho son las nuevas concepciones científicas. La teoría cuántica ha sido para mí definitiva, la nomenclatura subatómica, la maravilla del mundo. Me encanta también la teoría del caos, que es una teoría que tiene que ver con la esencia de lo que pasa en el cerebro del actor para manejar en décimas de segundo lo que está sucediendo, para leer el universo. Todavía no llego a una especie de teoría de la actuación, pero ando dándole vueltas. Stanislavski tuvo en su tiempo su Arte estudio, y aquí ha habido maestros como Seki Sano, pero a estas alturas en las que ya conocemos más sobre el pensamiento hay que revisar mucho científicamente.

Mi búsqueda iría por una cosa que se llama epifenómeno. Epifenómeno es algo que aparece en tu mente pero que no lo llamaste. Ahorita, por ejemplo, estoy pensando en un terrier cruzando la Quinta avenida en Nueva York o en una pareja bailando en Argentina un tango, eso ha venido a mi mente para decir, por ejemplo "corónese tu frente de los hermosos rayos del oriente." Así, empiezo a pensar en otras cosas que van traicionando el texto, pero que al mismo tiempo lo van amarrando, entonces siempre con la hebra continua, juego conmigo mismo, con el epifenómeno que está viniendo a mi mente y que no esperaba que viniera. El gusto del actor es estar usando esa otra existencia, es decir hay un Juan José Gurrola 2, es decir, hay otro con el que estoy jugando y que ya me reconoce hasta el punto en que tengo una especie de motor, una especie de ser que funciona por sí solo.

En artes plásticas, el performer es alguien que se ha creado a fuerza de todo esto una serie de leyes estéticas, a tal punto que funciona solo y a veces cuando no está pensando, ese conjunto mental independiente avisa qué es lo que sigue, y eso es lo que tiene la naturaleza, no es que interpretes, lo puedes leer en Deleuze o en los nuevos filósofos.

El epifenómeno es tan simple como una ocurrencia, pero nadie le da importancia. Es vital para la actuación, cuando vas a decir una línea esa línea te tiene que producir una imagen, y hay que agarrarla de donde sea: "corónese tu frente" y piensas en el brillo, digamos, de una joya que has visto en la televisión, entonces te sigues -porque el brillo ya te llenó y entonces te sigues con ese anillo: "corónese tu frente de los hermosos rayos del oriente", y no son los rayos del oriente, es un anillo, pero sí son los rayos del oriente para quien lo está usando, es todo un conjunto de cosas tan interesantes que el acto teatral es, en realidad, el misterio más fuerte porque contiene todas las unidades que puede contener un átomo, o es como el ADN que puede contener todos los perros, gatos y hasta gusanos.

La ciencia contemporánea me está enseñando cosas nuevas y me está confirmando otras que ya sospechaba. Por ejemplo, de pronto duermes con un problema y cuando despiertas tienes el problema solucionado, eso da idea de que el sueño es un trabajo del ser en donde, sin estar pensando, tu memoria está trabajando sola y no creo que esto haya sido considerado antes por la ciencia y la teoría cuántica.

Creo que el cuerpo está anhelando ponerse a prueba continuamente y si me meto a hacer teatro, a hacer una escenografía o a hacer algo, es por el reto que el cuerpo necesita, es como si quieres jugar tenis y después quieres jugar carambola, quieres retar al mundo y a tus posibilidades y es una curiosidad y un placer cuando logras dominarlo.

 

Juan José Gurrola, maestro

Sí. Me siento como un maestro dentro del teatro mexicano, y he aprendido a través de muchas generaciones quién soy, aunque a veces por el lado duro, no por el lado amoroso y apapachado. A veces como una fuerza, que yo creo me viene de ser norteño, y por otro lado tengo el lado jarocho, así que soy las dos cosas. Sí, maestro, pero no creo en enseñar realmente, porque se aprende por noción o por intuición, no creo que pueda haber una escuela de poetas, por ejemplo. Lo que tiene que haber es la ambición de ser grandes actores y desgraciadamente aquí en México no hay ejemplos de grandes actores. Antes teníamos a José Gálvez, a López Tarso, a Carlos Fernández, a dos o tres más que sí aguantaban obras de Sófocles u obras griegas con esa ambición de grandes actores como alguna vez lo fueron Lawrence Olivier o Vittorio Gassman. No veo la ambición de llegar a actor, en teatro no hay ejemplos, todos son muy pequeños; se piensa que los grandes actores son los que están en televisión porque hicieron gran cosa pero es falso.

Adoro enseñar. A mí me pasa que me enamoro del talento de alguien y tengo que enseñarlo, el talento que tuvo alguna vez Enrique Rocha, el talento que tuvo Vera Larrosa era sorprendente, y yo no pensaba en poner obras sino en enseñar cómo esta gente tenía ese espíritu de seducción y de histrionismo, quizá porque yo no lo tenía o porque siempre fui demasiado tímido, aunque la gente tímida pueden ser grandes actores, más que los extrovertidos -como el caso de Mauricio Herrera, es buenísimo en una fiesta, pero en el teatro es malísimo, o el Loco Valdés que es un genio, puede pasarse horas haciéndonos reír, pero hacer un papel, no lo puede hacer dos minutos, gracias a Dios.

Las cosas que me interesan ahorita son dos: uno es que se cambien los sistemas de producción teatral, se debe tener grupos, que como en Alemania, tienen un jefe que se llama intendant, que es el que da forma a un grupo de actores, una especie de grupo de repertorio, porque si no, se pierden todos. Actualmente hay una especie de carambola donde nadie sabe dónde se mete, porque la gente de teatro se mete aquí y allá, se van a la televisión y se despedazan. Hay ciertos grupos como el de El Milagro o como el de El Hábito, como el de nosotros: El Teatro Estudio G, que ya estamos decididos a hacer buen teatro, en donde los actores sólo van a hacer teatro.

Y lo otro que me interesa es que es necesaria la comunión entre arquitectura y teatro, porque lo vivo cada semana con mis alumnos, los muchachos no saben ni quién es Beckett; bueno, Shakespeare porque lo han escuchado, ni siquiera porque lo hayan leído. Como arquitectos no saben el ritual del teatro. Es como si hicieran edificios para una mezquita sin saber qué es el fenómeno religioso.

 

Los espacios teatrales

El espacio de Alejandro Luna, en el Teatro Santa Catarina, si no fuera tan pequeño y tan incómodo, es un gran logro del escenario. Con ese espacio tan pequeño realmente puedo decir que me gustan los teatros que rebasan un poco el límite de la línea, que de pronto los brazos del público se meten un poquito a los lados del escenario.

Me inclino por el teatro isabelino con un delantal, pero también atrás, con un escenario normal en el que se puedan usar las dos áreas. Me inclino por entradas frontales donde los actores no tienen que entrar por los lados sino más bien se enfrentan al público, porque el actor que entra de lado siempre va débil porque es apuñalado por las miradas.

Me inclino también porque de donde te sientes sea una visión diferente. Por un lugar donde haya una serie de galerones donde se sienta el público como en plateas viendo hacia abajo, me gusta esa actitud del público con otro público que lo vea; o sea, que el público tenga diferentes lugares: lejos, cerca, cerca del escenario. Que se acomode él en la arquitectura interior del escenario para que sean diferentes todos los lugares, que se sienta una comunidad de observadores, que no sean unas rayas, líneas de butacas, sino que haya más movimiento.

Ahora, el equipamiento técnico de los teatros sí define la creación, indudablemente. Las luces, las distancias que tienes, cómo los teatros están diseñados -tan enormes siempre-. Hay muchas dificultades de luces por la distancia que implica tener frontalmente las luces, siempre las tratan de esconder a los lados, arriba... las distancias están mal, debe haber una estructura arriba, en un obscuro, donde las luces se coloquen exactamente donde deben de estar para la obra.

Si empezamos diciendo que los teatros están mal hechos, las soluciones son a fuerza, son un poco las aberraciones del teatro... 32 butacas seguidas, esto es espantoso, es aterrador.

Un escenario muy bueno es el que tiene Jesusa Rodríguez, por ejemplo, tiene uno de los escenarios más interesantes. Lo que es el bar El Hábito, me encanta, si fuera un poco más alto, ese sería el más exacto...

La Capilla me gusta por el aire que tiene y que se pueden poner luces. En los teatros en México, generalmente la cabina siempre está hasta atrás, hay que subir para llegar a la cabina y la falta de conexión es impresionante; los teatros son proyectos innobles y malos. Considero que deben destruirse todos y hacer unos nuevos, decidir sobre simples lugares obscuros, simples, casi garajes o galerones, sin ninguna escenografía, vacíos, simples...

Para el siglo XXI yo hablaría de un escenario, de veras, que sea un lugar donde no entre ruido de afuera, que sean cómodas las butacas, que sea un lugar oscuro y que esté muy definido dónde se sienta el público y dónde va a ser el escenario y con todas las posibilidades alrededor, o sea, un enrejado alrededor para poder, de todos lados, amarrar cosas o poner un dique.

El problema es económico; el problema ha sido, por ejemplo, que las compañías de luces hacen luces para los teatros que, según los arquitectos, necesitan mucha distancia y mucho poder, esas luces cuestan mucho y son difíciles de cargar, pero ya hay luces para menor distancia y con mucha fuerza; por eso se tienen que diseñar los escenarios según las luces que haya, de acuerdo con la capacidad de luz para que no sea muy voluminoso y que sea costeable.

Ahora, yo sería de la opinión de que fueran teatros para 200 gentes, no mayores, ¿mayores para qué?, si no hay conexión...

 

Algo sobre el proceso de trabajo y la tecnología

Para diseñar utilizo maquetas, como arquitecto eso es indudable. Como arquitecto puedo hacer maquetas, dibujar, pero por ejemplo, las de Fiorenza ya las hice en computadora. Trabajo en computadora y el resultado es inmediato porque veo los planos rápidamente, varía mucho más, puedo cambiarla miles de veces y tengo más la imagen de lo que voy a ver, yo tengo que ver la escenografía casi viva, totalmente, casi correcta. La computadora es un gran alivio, realmente.

Sin embargo, la tecnología no ha influido en la concepción. Sigo siendo muy religioso... ahora, si en la computadora sale de pronto una textura que no sabía, por algo salió, ¿no?

Yo odio cualquier tecnología. A menos que sea teatral. Un televisor me despedaza, hasta las proyecciones me caen re’mal. No sé, prefiero el trapo sucio. Que otros lo hagan. La Fura dels Baus, me parece idiota, pero son cosas modernas que se venden. El Circo del Sol me parece aburridísimo, me parece para shows de Hollywood. Las nuevas tecnologías, si sirven para algo, es para comprar tu consolita y poner tus lucecitas donde puedas, en el jardín, y ahí hacer tu obra. Eso es en lo que yo creo que sí se ha adelantado: en la iluminación para que sean spots pequeños y que pueda llevarlos un grupo de teatro a cualquier lado, eso es en lo que yo creo que se ha adelantado. No más.

Por otra parte, me agobia, hasta tristeza me da, ese impulso tan inmediato de todo mundo de echar de gritos y entrar a carreras, o bailes o música y esto tan juvenil, una juventud muy… -bueno, habrán dicho de nosotros lo mismo-, pero es la velocidad con la que pasan las cosas en la televisión, que atraen de tal manera que no se pueden tomar un buen tiempo para leer un libro o ver una obra de teatro, es difícil. Sí, es en contra de eso, sí estoy en contra.

 

El teatro hoy

La palabra sigue siendo fundamental, es el trueque de la mente, el hablar es lo que motiva al cambio de percepción del mundo. En ese sentido ya no se puede pensar en el mundo como se pensaba antes, y obviamente tanto la no-materia, como el mundo, que tiene once dimensiones, ya no tiene tres ni cuatro, pasan por cosas extrañas.

En el juego cuántico de la incertidumbre el mundo ya no es como dijo Einstein -que "Dios no jugaba a los dados"-, ahora ya no se sabe ni qué dados, ni dónde están los dados, y yo, como siempre jugué con el peligro del azar, no con la seguridad, estoy siendo recompensado.

Yo sugeriría que todo mundo se diera cuenta de ciertas casualidades que pasan en la vida, que de pronto se despegan de la realidad y que tienen un significado muy personal. Siempre pienso que cuando éramos niños, ¿qué fue lo primero que saltó de la realidad cotidiana? A lo mejor fue la pata de león de un piano o el perfume de la tía, ¿qué fue lo primero? O un vitral que de pronto se quedó, eras niño, pero se quedó, y eso es lo que eres. De pronto es ahí, en ese momento, donde cambias para disfrutar de la belleza.

Yo creo que el teatro es mi destino y tengo que aceptar que sí, que soy hombre de teatro, que me lo merezco, que tengo que hacerlo: "ya Gurrola, hazlo, créetela, baboso", me lo dice todo mundo, "ya estás en la cúspide, hazlo". -Ay, pero es que no sé. Por eso fue muy emotivo lo del homenaje, como que siento que ya pasé de año, que ya me aceptaron porque siempre uno trae una especie de rencor terrible por cosas, pero puedo decir que sí, soy hombre de teatro. Hay gente que se vuelve teatro: Jebert Darién es un hombre que camina como teatro, Ludwik Margules, es un hombre que también, camina así como teatro, son edificios, ya no importa qué pase; Julio Castillo también era a

Bertolt Brecht: el teatro como distanciamiento

Bertolt Brecht (1898-1956) es, sin duda, uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, además de un gran poeta. Sus obras traducen la doctrina del buen comportamiento. En este sentido, entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión y cambios de actitud en el espectador. Para ello utiliza el conocido “efecto de distanciamiento” (Verfremdungseffekt) en su teatro épico.

El efecto de distanciamiento consiste en destacar las ideas y las decisiones en una obra sin intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis. Para Brecht era necesario un distanciamiento emocional del espectador ante la obra, ya que el teatro debía “mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante”, y el público debía reflexionar de una manera crítica y objetiva. Si lo que se produce, por el contrario, es una identificación con los personajes, el espectador pierde esa capacidad de reflexionar objetivamente sobre lo que sucede en el escenario.

Desde 1920 frecuentó el mundo artístico de Munich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz.

En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo, y estableció un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Ópera de cuatro centavos (1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar. En ese año se casó con la actriz Helene Weigel, con quien fundó en 1949 el conocido Berliner Ensemble.

Algunas de sus obras más conocidas son Baal (1922), Madre Coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezuán (1943) y Vida de Galileo Galilei (que apareció en tres versiones diferentes), entre otras.

“Si los tiburones fueran hombres” en Historias de Almanaque

—Si los tiburones fueran hombres —preguntó al señor K. la hija pequeña de su patrona—, ¿se portarían mejor con los pececitos?

—Claro que sí —respondió el señor K.—. Si los tiburones fueran hombres, harían construir en el mar cajas enormes para los pececitos, con toda clase de alimentos en su interior, tanto plantas como materias animales. Se preocuparían de que las cajas tuvieran siempre agua fresca y adoptarían todo tipo de medidas sanitarias. Si, por ejemplo, un pececito se lastimase una aleta, en seguida se la vendarían de modo que el pececito no se les muriera prematuramente a los tiburones.
Para que los pececitos no se pusieran tristes habría, de cuando en cuando, grandes fiestas acuáticas, pues los pececitos alegres tienen mejor sabor que los tristes. También habría escuelas en el interior de las cajas. En esas escuelas se enseñaría a los pececitos a entrar en las fauces de los tiburones. Estos necesitarían tener nociones de geografía para mejor localizar a los grandes tiburones, que andan por ahí holgazaneando. Lo principal sería, naturalmente, la formación moral de los pececitos. Se les enseñaría que no hay nada más grande ni más hermoso para un pececito que sacrificarse con alegría; también se les enseñaría a tener fe en los tiburones, y a creerles cuando les dijesen que ellos ya se ocupan de forjarles un hermoso porvenir. Se les daría a entender que ese porvenir que se les auguraba sólo estaría asegurado si aprendían a obedecer. Los pececillos deberían guardarse bien de las bajas pasiones, así como de cualquier inclinación materialista, egoísta o marxista. Si algún pececillo mostrase semejantes tendencias, sus compañeros deberían comunicarlo inmediatamente a los tiburones.
Si los tiburones fueran hombres, se harían naturalmente la guerra entre sí para conquistar cajas y pececillos ajenos. Además, cada tiburón obligaría a sus propios pececillos a combatir en esas guerras. Cada tiburón enseñaría a sus pececillos que entre ellos y los pececillos de otros tiburones existe una enorme diferencia. Si bien todos los pececillos son mudos, proclamarían, lo cierto es que callan en idiomas muy distintos y por eso jamás logran entenderse. A cada pececillo que matase en una guerra a un par de pececillos enemigos, de esos que callan en otro idioma, se les concedería una medalla al coraje y se le otorgaría además el título de héroe. Si los tiburones fueran hombres, tendrían también su arte. Habría hermosos cuadros en los que se representarían los dientes de los tiburones en colores maravillosos, y sus fauces como puros jardines de recreo en los que da gusto retozar. Los teatros del fondo del mar mostrarían a heroicos pececillos entrando entusiasmados en las fauces de los tiburones, y la música sería tan bella que, a sus sones, arrullados por los pensamientos más deliciosos, como en un ensueño, los pececillos se precipitarían en tropel, precedidos por la banda, dentro de esas fauces. Habría asimismo una religión, si los tiburones fueran hombres. Esa religión enseñaría que la verdadera vida comienza para los pececillos en el estómago de los tiburones. Además, si los tiburones fueran hombres, los pececillos dejarían de ser todos iguales como lo son ahora. Algunos ocuparían ciertos cargos, lo que los colocaría por encima de los demás. A aquellos pececillos que fueran un poco más grandes se les permitiría incluso tragarse a los más pequeños. Los tiburones verían esta práctica con agrado, pues les proporcionaría mayores bocados. Los pececillos más gordos, que serían los que ocupasen ciertos puestos, se encargarían de mantener el orden entre los demás pececillos, y se harían maestros u oficiales, ingenieros especializados en la construcción de cajas, etc. En una palabra: si los tiburones fueran hombres, no habría más que cultura oficial.

Carta a un actor (fragmento)

Como he podido ver, muchas de mis declaraciones sobre el teatro son erróneamente interpretadas. Lo advierto, más que nada, a través de las cartas y artículos cuyos autores dicen estar de acuerdo conmigo.
En esos casos me siento como un matemático que leyera: “Estoy completamente de acuerdo con usted en que dos por dos son cinco.” Creo que ciertas manifestaciones han sido mal interpretadas porque he dado por sentadas cosas importantes, en lugar de formularlas. La mayoría de estas manifestaciones están contenidas en notas que he incorporado a mis obras, para que se las represente correctamente. Eso les otorga un tono un poco seco, artesanal. Es como si un escultor escribiera cómo deben exponerse sus trabajos, en qué lugar, sobre qué zócalo… Son indicaciones frías.
Quizá los destinatarios esperaran algunas declaraciones acerca del espíritu con que se crearon esas obras. Ahora sólo les resta deducirlas laboriosamente en base a esas indicaciones.
Tomemos, por ejemplo, la descripción de técnicas artísticas. Por supuesto que el arte no se desenvuelve sin la técnica artística y es importante describir “cómo se hace”, sobre todo cuando las artes han atravesado un decenio y medio de barbarie, como ha ocurrido entre nosotros. Pero no se debe creer que, por ser susceptible de ser descrito, se trata de algo que debe aprenderse y ejercitarse “en frío”.
Ni siquiera el aprendizaje de la dicción —tan necesario para la mayoría de nuestros actores— puede hacerse con absoluta frialdad, como algo mecánico. El actor debe aprender, por ejemplo, a hablar con claridad; pero eso no es sólo un problema de consonantes y vocales; la claridad depende, fundamentalmente, del sentido de las palabras. Si al mismo tiempo que aprende a articular no aprende a extraer el sentido de sus réplicas, pronunciará las palabras mecánicamente y su “bella dicción” destruirá el sentido de las frases que pronuncia.
Y en cuanto a la claridad, existen diferencias y gradaciones de todo tipo. Las diferentes clases sociales tienen diferente tipo de claridad: un campesino puede hablar con claridad, comparado con otro campesino; pero su claridad será de naturaleza diferente que la de un ingeniero. Por eso, el actor debe cuidar de que su idioma se mantenga flexible, adaptable. No debe dejar de pensar en el verdadero idioma de los hombres.
Después está el problema del dialecto. También en ese aspecto es preciso vincular lo técnico con lo general. Nuestra dicción teatral se ajusta al alemán culto, pero con el correr del tiempo se ha ido haciendo muy amanerada y rígida; se ha convertido en una especie muy particular de alemán culto, que no es tan flexible como el idioma culto cotidiano. No hay razón para dejar de utilizar un lenguaje “elevado” en escena, para impedir que el teatro desarrolle su propio lenguaje. Pero ese lenguaje debe ser capaz de evolucionar, debe ser variado y vivo. El pueblo habla en dialecto. En ese dialecto expresa sus sentimientos más profundos.
¿Cómo es posible que nuestros actores retraten al pueblo y hablen al pueblo sin apelar a ese dialecto y sin incorporar su dejo al alemán culto de la escena? Otro ejemplo: el actor debe aprender a economizar su voz; nunca debe enronquecer.
Sin embargo, debe estar en condiciones de mostrar a un hombre que, dominado por la pasión, habla con voz enronquecida o grita. Sus ejercicios foniátricos tienen, pues, mucho de actuación. Pero esa actuación se hará formalista, vacía, exterior, mecánica, si en el curso de su formación artística el actor olvida —aunque más no sea por un instante— que su misión es representar a gente viva.
Y llego así a su pregunta: usted quiere saber si mi exigencia de que el intérprete no se transforme totalmente en el personaje de la obra, sino que —por así decirlo— se mantenga a su lado, censurándolo o alabándolo, no transforma la actuación en un asunto puramente técnico y, hasta cierto punto, deshumanizado.
A mi juicio no es así. Sin duda ha sido mi manera de escribir —que da demasiadas cosas por sentadas— lo que ha creado esa impresión. ¡Maldita sea esa costumbre mía! Por supuesto que en el escenario de un teatro realista deben aparecer seres vivos, completos, contradictorios, con todas sus pasiones, con todas sus expresiones y acciones espontáneas.
La escena no es un herbario ni un museo zoológico con animales embalsamados. El actor debe que ser capaz de crear esos seres (y si usted pudiera ver nuestras representaciones vería esos seres ¡y no a pesar de nuestros principios, sino gracias a ellos!) Pero existe un disolverse-totalmente-en-el-personaje que hace que el actor presente a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera.
Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produce ese estéril “comprender es perdonar”, que alcanzó su punto culminante en el naturalismo. Nosotros, que nos empeñamos en modificar la naturaleza humana en la misma medida en que se está modificando al resto de la naturaleza, tenemos que encontrar la manera de “mostrar al hombre desde un ángulo” que admita la intervención de la sociedad.
Para eso, el actor debe modificar fundamentalmente su enfoque, porque el arte dramático se ha basado hasta ahora en ‘el concepto de que el hombre es como es, y seguirá siendo así para mal de la sociedad o para su propio mal; seguirá siendo “eternamente humano”, “por naturaleza; así y de ninguna otra manera”, etcétera, etcétera.
El actor debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto a su personaje y a su escena. Ese cambio de enfoque, que considero necesario, no es una operación fría, mecánica.
En el arte no puede haber nada frío ni mecánico y esta nueva actitud es de naturaleza artística. Si el actor no se siente legítimamente unido a su nuevo público, si no siente un apasionado interés por el progreso humano, el cambio no podrá producirse.
Así, esos movimientos escénicos, por medio de los cuales nuestro teatro procura reproducir con fidelidad el sentido de una pieza, no son fenómenos “puramente estéticos” que persiguen efectos o la belleza formal. Son parte de un teatro que encara grandes temas destinados a la nueva sociedad y no pueden realizarse sin una profunda comprensión y una apasionada aceptación del nuevo orden que rige las relaciones humanas.
No puedo rehacer todas las notas que acompañan a mis piezas. Tome usted estas líneas como un suplemento provisorio a esas indicaciones, como un intento de compensar lo que he dado erróneamente por sobrentendido.
Por cierto, me queda aún por explicar esa manera relativamente calma de actuar, que es característica del Berliner Ensemble y que suele llamar la atención de algunos observadores.
No tiene nada de objetividad artificial —los actores toman posición respecto a sus personajes— ni de sutileza racional —la razón nunca interviene fríamente en la lucha—; se debe, simplemente, a que las piezas ya no quedan libradas al ardiente “temperamento dramático”. El verdadero arte se excita ante el tema.
Si el espectador cree percibir, de tanto en tanto, una cierta frialdad, es porque ha chocado con la soberanía, sin la cual el arte no puede existir. Un nuevo tipo de apasionamiento, el teatro, en todas sus ramas, se caracteriza por tener un alto grado de impaciencia. Esta actitud es propia de todo individuo que interviene en un juego, ya sea de competencia o de azar.
El éxito en el teatro es siempre inseguro, todo depende de tal o cual circunstancia —un momento favorable, una moda nueva o vieja, un gran nombre, etc.— y, además, de que los actores principales o toda la compañía estén o no en forma esa noche. Por ello se requiere un apasionamiento muy particular; una tensión muy especial, condicionada por el instante. Aún hoy se contrata y se valora a los actores por su temperamento.
En las entrevistas, generalmente tienen arrebatos que les permiten lucir sus “medios”. En la primera lectura, cuando aún no saben qué va a pasar, extraen todo lo que de temperamental tenga su papel y se van dando cuerda desde el comienzo, hasta alcanzar un ritmo “febril”… y arrastran.
La acción es para ellos un simple pretexto para expresar estados de ánimo, sobre todo los de naturaleza violenta; es una oportunidad para crear tensiones. En una palabra, todo es una empresa de gran impaciencia y orientada a contagiar esa impaciencia al público.
De modo que ciertas consideraciones imprescindibles al elaborar una nueva forma de actuación —sobre todo si esa forma de actuación desecha el acostumbrado enfoque temperamental— lesionan el nervio motor del teatro. Pero el teatro alemán necesita, indefectiblemente, elaborar una forma de actuación acorde con la nueva estructuración social.
Es preciso renunciar al temperamento como clave de todo arte, y no sólo porque hace mucho que ha pasado a ser un pobre sustituto de ese apasionamiento que alentaba en la cultura burguesa mientras duró el revolucionario ascenso de la burguesía y que podría definirse muy bien como “espíritu de lucha”.
Sin duda en aquellos tiempos la pasión tenía las mismas resonancias bélicas que los tambores que incitaban a la lucha a los nuevos ejércitos burgueses de Francia. Pero el nuevo apasionamiento, el espíritu de lucha del proletariado en ascenso, se manifiesta de otra manera. Los arrebatos del individuo ya no son erupciones a través de una brecha. Los personajes ya no hacen la historia ni las historias. Ha llegado el momento de emplear la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento.
(…)

Preguntas sobre la labor del director

— ¿Qué hace el director cuando pone en escena una obra?
— Expone una historia ante el público.
— ¿Con qué cuenta para hacerlo?
— Con un texto, un escenario y actores.
— ¿Qué es lo más importante de la historia?
— Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.
— ¿Cómo se descubre el sentido de la historia?
— Estudiando el texto, las características del autor, la época en que surgió.
— ¿Si la historia data de otra época ¿es posible representarla con el sentido exacto que le dio su autor?
— No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia época.
— ¿Cuál es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia ante el público?
— La disposición escénica, es decir la distribución de los personajes, la ubicación de unos respecto a los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposición escénica debe narrar la historia con riqueza de matices.
— ¿Hay disposiciones escénicas que no lo hacen?
— Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la historia; también crean en su público determinados estados de ánimo que explican los procesos superficial o erróneamente; o se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etcétera, etcétera.
— ¿Cuáles son las disposiciones escénicas más erróneas de nuestro teatro?
— Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, “que se producen en la vida”… Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la oportunidad de “expresarse”, sin tener en cuenta la historia que en realidad sólo se está utilizando como un medio… Las del simbolismo en las que se procura hacer resaltar “lo que se oculta detrás”, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad… Las del formalismo puro, en las cuales se persigue un “agrupamiento pictórico”, que no suministra impulso a la historia.

Anne Ubersfeld

El habla solitaria

 

La doctora Anne Ubersfeld, una de las figuras más notables dentro del campo de la semiología teatral, es autora de obras tan cruciales para los estudios dramatológicos como Lire le théâtre (Éd. Sociales, 1978), L’école du spectateur (Éd. Sociales, 1981), Le dialogue de théâtre (Belin, 1996), Les termes de l’analyse du théâtre (Seuil, 1996), entre muchas otras. Su trabajo teórico y crítico ha abierto todo un horizonte de investigación sobre el arte escénico, gracias a su consideración de características específicas del fenómeno teatral, tales como el espacio de representación, las dinámicas entre actores y espectadores, y las peculiaridades estéticas de la concepción, montaje y recepción de la ficción dramática. El presente artículo inédito, fruto de sus recientes reflexiones sobre el teatro contemporáneo de distintos autores franceses, en relación a nuevos usos de la palabra en escena, nos fue amablemente entregado por la doctora Ubersfeld como colaboración especial para este número de Acta Poetica. 10 La revolución teatral en el siglo XX y el habla solitaria.

A partir de Beckett, caímos en la cuenta de que el habla teatral podía echar a andar sus espirales y laberintos en total ausencia de respuesta, de diálogo. La razón de esta evolución (si no es que revolución) no oculta misterio alguno. Se remite a dos fenómenos. En primer lugar el vínculo con la realidad, una realidad que en el mundo occidental ha limitado singularmente las oportunidades de interlocución (“al metro, a la chamba y a la cama”), tanto en el orden de lo cotidiano como en el seno del trabajo e incluso en el ocio (la televisión).

En segundo lugar, sorprende el sentido de la revolución teatral que, a partir de Artaud, privilegia la relación directa del cuerpo con el espectador. Si bien el teatro no es el cuerpo por sí mismo, sino el cuerpo parlante, cuando el habla ya no está empeñada en un intercambio, todo el trabajo escénico corresponde al cuerpo del actor. Toda gloria y toda expresión le pertenecen: postura física tanto como posición social, igual que emociones afectivas. El habla solitaria es el sitio del actor: cuerpo y voz, mímica y dicción. Vayamos más allá. Bien sabemos que en el teatro hay que avenirse con una contradicción fundamental: el habla siempre está dirigida al espectador/ el habla nunca está dirigida al espectador. Ahora, al actor le corresponde mostrar/resolver esa contradicción, más poderosa en la medida en que él no tiene un otro a quien dirigirle la palabra. En cuanto al contenido del habla, al actor le corresponde mostrar a cada paso lo que es el acto de habla fundamental; dicho de otro modo, mostrar a cada instante no solamente lo dicho sino lo hecho por la palabra.

Una evolución

1.- Parecería que hubiéramos pasado del teatro naturalista burgués a un teatro de estructura afín en el que el habla de las ca- 11 pas populares se hace oír. Es el teatro de lo cotidiano (Kroetz, Deutsch), donde la interlocución popular reemplaza a la interlocución burguesa. Pero lo primero que escuchamos, y que resulta novedoso, es una dificultad de comunicación.

2.- Se escucha un nuevo funcionamiento del habla, que Beckett exhibe: el habla se ha vuelto un habla autónoma más o menos desprendida de la comunicación, o un habla que comunica de otro modo. Es lo que muestran obras nuevas como las de Vinaver, que son invenciones dentro del funcionamiento del habla teatral.

3.- En obras más recientes aparece un uso nuevo del habla atrapada en una no-funcionalidad comunicativa. Louis Calaferte Singularmente, Louis Calaferte propone en su excelente pieza (quizá la mejor de todas) Un riche, trois pauvres [Un rico, tres pobres] todas las maneras en que la palabra humana puede expresarse sin comunicar. Él lo señala: intenta una provocación a la generalidad del empleo del lenguaje “para tantos personajes como uno quiera (o pueda) [...] en cualquier lugar del vasto mundo”. Por principio, el silencio de la pareja de 40 años que se halla frente a frente, y que termina sólo por gritar: “Buaaah”; luego, el silencio del hombre apasionado frente a su maniquí al que desviste y luego desgarra, imagen parlante de una incomunicación mortífera. La necesidad de comunicación como deseo patético: la mujer que grita “¡mamá!” en todos los tonos, y el hombre excluido que lleva un letrero escrito: “Sólo pido que me hablen”, y la transeúnte que suplica a los demás transeúntes: “regálenme un minuto... sólo un minutito [...], es muy importante”, mientras que la multitud “circula glacialmente indiferente”. Hacia el final, hay “desplazamientos rápidos e incesantes de personajes en todos los sentidos” y cada uno lanza 12 al azar diferentes entonaciones de una sola palabra: YO [MOI]. Cuando el diálogo existe, se presenta como incomunicación, como mera comprobación de evidencias, por ejemplo entre esos testigos de un accidente que comentan sobre el hecho de “tener cuidado”, o la mujer que se queja sobre el destino del mundo, a quien un transeúnte le responde: “A mí me tiene sin cuidado, yo ya estoy más allá”, o los dos señores que intercambian atroces lugares comunes en torno al “bonito clima”, cuando no recaen en la vacía interlocución de las más redundantes cortesías. Dos niños repiten el diálogo de horrores sostenido por sus padres. Y lo peor, las ofensas consumadas por el Director en contra de Mouchel, quien le responde siempre: “Sí, señor director.” —Mouchel, a partir de este momento lo llamaré pendejo, simplemente pendejo. —Sí, señor director. Es el momento en el que el diálogo no conlleva ya comunicación alguna, sino la pura evidencia de una relación de fuerzas.

 

Tal como cuando el Profesor exclama: “¡Que nadie toque eso! ¡Es mío!” Ejemplos provocadores y caricaturescos, pero que exhiben las nuevas relaciones entre el habla y el mundo, los nuevos intercambios. ¿O más bien una ausencia de intercambios? Y el teatro es el lugar donde se muestra este nuevo empleo del habla. Esta singular crítica de las relaciones de habla entre los hombres al final del siglo XX y principios del XXI ha aparecido bajo las formas menos directas, menos abiertamente satíricas en buen número de obras teatrales francesas a lo largo de los últimos veinte años; en las mejores, que van de Vinaver a Durringer. No hay que confundirse: este nuevo uso del lenguaje no es (por lo general) lo que puede llamarse soliloquio según la fórmula de Bajtín: “El soliloquio se define como una actitud dialógica respecto de uno mismo. Es una conversación en la 13 que uno es su propio interlocutor” (La poética de Dostoievski). En este caso no se trata ya de un auto-diálogo sino de un habla sin efecto de intercambio, que es algo muy diferente. El otro no es el yo con sus problemas y contradicciones, el otro es verdaderamente el Otro, de quien no se tiene conocimiento, con quien no se puede establecer comunicación. Vinaver y el contrapunto Yendo más lejos que Beckett, sin duda Vinaver fue el primero que intentó montar el lenguaje en su estado de dispersión, adquiriendo sentido no a partir de la interlocución y de la enunciación en dirección del alocutario, sino a través de lo que el espectador construye a partir de la combinatoria de las réplicas.

Así ocurre en la extraordinaria Demande d’emploi [Solicitud de empleo] en donde se conjugan las réplicas, casi siempre breves, que conciernen al futuro de la muchacha —embarazada, y que no quiere abortar—, y el diálogo entre el padre —candidato a un empleo— y su futuro empleador. Así, en el siguiente ejemplo (la madre, Louise, acaba de conseguir trabajo): Louise.— ¡Funcionó, querido! Wallace.— Tenemos proyectos por todas partes. Nathalie.— ¡Ay, papá! ¡Estoy súper, súper contenta! En un diálogo que sólo lo es imaginariamente, se hallan en conjunción la relación impetuosa de la hija a la vez con el padre y con su futuro hijo, la satisfacción casi provocadora de la madre que salva las finanzas de la familia y el tono impersonal del futuro empleador.

 

Por una especie de paradoja, las relaciones del locutor a la vez con su ego y con el otro están fuertemente indicadas, en tanto que nos hallamos en la situación teatral de incomunicación. Lo notable es que aquí la incomunicación es sólo aparente, justamente “teatral”; lo que se expone no es un bloqueo de la comunicación sino sus dificultades contingentes, “históricas” 14 si así puede decirse, y que Vinaver materializa con el estallido del discurso mediante un trabajo de contrapunto. Esto le permite una aproximación a la vez “moderna” y profunda de las diversas facetas del comportamiento humano, mientras que la conciliación no realista, no racional de las réplicas hace surgir relaciones alternas, riquísimas tanto desde el punto de vista histórico (o ideológico) como desde el puramente psicológico. La yuxtaposición de lo incongruente funciona como una metá- fora de carácter poético. Paradójicamente, permite la construcción de personajes comprendidos al mismo tiempo en su individualidad y en sus relaciones. De esta manera, las últimas interlocuciones-sin-interlocución en Nina, c’est autre chose [Nina es otro asunto].

Puesto que ella estaba de más en la pareja fraternal, la mujer que ha sido amante de uno de los hermanos y lo ha abandonado sin ningún drama, viene a decir adiós acompañada de su nueva amante. Los hermanos le ofrecen a la novel pareja el paquete de dátiles que acaban de recibir. Esto trae a cuento a la mujer bereber que encontraron cierta noche: Sebastien.— Llevaba unas campanitas colgando de su brazalete y sus collares. Nina.— Se deshacen en la boca. Charles.— A nosotros no nos gustan mucho mucho que digamos. Sebastien.— Bueno, si a ustedes les gustan puedes llevártelos. Podríamos ir más lejos, más allá en este desencuentro de parejas, mostrar la yuxtaposición de las réplicas en la que los locutores no tienen nada que decirse, y simplemente hablan en el mismo espacio. Estado máximo de la incomunicación, en el que se plantea al espectador la presencia en común de unos seres cuyo lenguaje manifiesta cierto estado, y que le “hablan” exclusivamente a través de esa presencia en común. Ahí lo esencial del trabajo será confiado a la puesta en escena y al desempeño de los actores. 15 Philippe Minyana Uno de los más brillantes autores dramáticos actuales, Philippe Minyana, escribe aprovechando esta inquietud: hay que exhibir las nuevas relaciones lingüísticas que se suscitan entre nuestros contemporáneos. No nuevas, más bien particularmente significativas de la situación de las relaciones humanas. Uno de sus primeros textos, Fin d’été à Baccarat [El fin de verano en Baccarat], se construye mediante una simple yuxtaposición de seres en un lugar de veraneo; seres humanos no distantes entre sí por razones de diferencias de clase social, origen o cultura, pues se trata mayoritariamente de profesores que vacacionan; más bien su imposibilidad de relacionarse se hace sensible en la medida en que cada uno (con su pareja) aporta sus propias dificultades interiores de comunicación, al tiempo que se muestra la imposibilidad de construir nuevas relaciones mediante el intercambio oral. Por ejemplo: cuando todos los pensionistas han salido a dar un paseo, uno de ellos, el único que permaneció en el hotel y no se unió al grupo, en el cual se encuentra su compañera Agathe, aparentemente le ha hecho el amor a la guapa recamarera. Hay un esfuerzo extraordinario por presentar las relaciones humanas con ayuda de intercambios lingüísticos muy limitados. Ni siquiera las tentativas por cambiar de pareja desembocan en una verdadera interlocución. El único personaje que logra realizar actos de habla eficaces es la dueña del hotel, en la medida en que sostiene relaciones “económicas” con el mundo y con los demás. Lo característico del Minyana escritor de teatro es su uso del monólogo. Por medio de él, conduce la construcción de un personaje que no solamente dice yo [je], sino que intenta salvar algo mediante la construcción de ese yo [moi] (no sin conflictos internos). El monólogo tradicional es un acto de reivindicación establecido no ante un ser sino ante el mundo, el 16 conjunto de lo social. En cambio, el de Minyana, modelo del monólogo contemporáneo, no es ya más la deliberación de un ser presa de su problema, que pasea su ego a través de diversas posibilidades que se le ofrecen, que juega con las inquietudes de su sensibilidad, ensayando mediante la imaginación todos los actos posibles que han de conformar su futuro.

El monólogo de Minyana es el relato de un ser que considera su pasado y las etapas que lo han llevado a ser así, ante un juez virtual o real: como Arlette la infanticida, víctima de traiciones masculinas sucesivas, que le habla a cierto Kiki quien le ha obsequiado gladiolas, pero de quien no sabremos nada más. En cada uno de los monólogos que componen Chambres [Recámaras], quizá el mejor de los textos de Minyana, lo que se enuncia son las etapas de un ego que rehace su trayecto manteniendo como contrapunto la perspectiva inmediata. Por ejemplo, para Elizabeth, la elección del atuendo que, según supone, le traerá buena suerte. En su discurso se mezclan tres elementos: el ensueño muy concreto, la elección presente entre sus dos amantes, y el pasado, la angustia por la madre. Pero el elemento central es siempre el regreso atrás, el trabajo de la memoria que produce en el discurso los momentos poéticos. Ahí se muestra cómo se conjugan, en la escritura, el trabajo de lo concreto que establece el vínculo entre la actividad psíquica del personaje y el mundo, y el trabajo propiamente poético de la sintaxis enumerativa. De manera muy perversa, pero muy apasionante, Minyana produce otro modelo de habla solitaria: por una especie de paradoja, la palabra a través de la radio o la televisión mueve a estos personajes a contar su historia. Como en el texto Inventaires [Inventarios], en el que tres mujeres cuentan su vida en un programa televisado bajo la conducción de una animadora. En él, la confesión se somete no sólo a la contingencia de la palabra, sino a su fragmentación. Interviene entretanto otro elemento, el deseo de sacar provecho individualmente ante un 17 público; algo que va más allá de una autojustificación como la que se producía en Chambres. Surge ahora un habla un tanto cuanto diferente; surge ahí la relación de cada una de las mujeres entrevistadas con un objeto clave de su vida. ¿Se trata quizá de un artificio excesivo? En absoluto. Es una forma particularmente elocuente de teatro dentro del teatro: cierta “verdad” nos es comunicada mediante el simple empleo de la percepción segunda. Otra obra, también apasionante y dentro de la misma perspectiva del habla solitaria —y también del teatro dentro del teatro—, es Anne-Marie [Ana María], en donde lo que se escucha y lo que se ve es a un grupo de vecinos, sin verdaderos vínculos entre sí, que intercambian expresiones acerca de un espectáculo invisible para el espectador, que ocurre dentro de la casa de un vecino donde aparentemente una familia tortura a la abuela. En este caso, los intercambios no son, ni mucho menos, personales; son intercambios de espectadores puros —espectadores frente a los espectadores de teatro. De nuevo se suscita aquí el habla no comunicante, o que comunica no más allá de lo que todo el mundo sabe, que comunica sólo para los demás vecinos espectadores o que podrían serlo, que no dicen nada más que el espectáculo al que asisten, en el que participan a través de la mirada: forma perversa de teatro dentro del teatro. El trabajo de Minyana consiste, pues, en provocar un habla sin ningún deseo de interlocución, un habla que se contenta con liberar la(s) carga(s) que sobrelleva el ego ante un auditorio anónimo —incluso ausente—, una especie de liberación abstracta que no espera respuesta alguna, o en todo caso sólo la respuesta virtual de una colectividad sin rostro. Es un recurso que responde al uso perverso del habla en los medios de comunicación, la radio y sobre todo la televisión.

Una manera sagaz de tomar lo propio de la televisión y anexarlo al teatro. De ahí la satisfacción del espectador, no privada de angustia,  como si de golpe se le expusiera una soledad desesperada para la cual el habla-confesión fuera sólo una curación provisional. Habla que es al mismo tiempo un relato novelesco en el que se hallan exhibidas las etapas por las que el ego de los personajes ha pasado hasta llegar a su estado actual —reflexión sobre una historia, como en la asombrosa André [Andrés], donde el personaje de la narradora relata justamente un intercambio, un intercambio mudo en el seno de una pareja, hasta el suicidio final del marido y la fórmula final de la narradora: “¡Por suerte tengo mis campos, mis prados! ¡Allá, allá y aún más lejos! Al mirar esos campos y prados me digo: son mis campos y prados, y dejo de llorar”. Durringer Muy diferente es la tentativa de Durringer, el más “actual” —si cabe decirlo así— de los autores contemporáneos de teatro. Consiste en un intento de mostrar el uso concreto del habla entre los jóvenes, un uso que es comunicativo mas en circunstancias y mediante procesos muy originales; un habla que parece ser a la vez “realista” (aunque muy diferente a la del teatro de lo cotidiano) e inventada.

 

Lo verdaderamente interesante es esa invención de un habla activa en la medida en que es expresión de un impulso tenaz, pasional. Así en Une envie de tuer sur le bord de la langue [Un deseo de matar en la punta de la lengua], donde aparecen unos seres reunidos por el azar en un lugar indeterminado, de noche, cerca de una discoteca: son una pareja a punto de romper, una muchacha y su hermano —un joven Don Juan de barrio—, y un oyente casual mayor que ellos, que escucha los discursos pasionales: pasión de Jean por su mujer que lo quiere abandonar, y del joven Muñeco por su hermana, que dirigen sus discursos al testigo. Invención de la forma característica del teatro contemporáneo, el relato re- 19 ferido, una forma clave que puede derivarse en los modos más diversos: es el cuasi-monólogo, la recuperación moderna del monólogo clásico (y romántico, que se extiende hasta la época contemporánea).

 

El cuasi-monólogo es una posibilidad de la expresión de yo [moi] dirigida a quien no puede o no quiere responder. Es la recuperación contemporánea del antiguo discurso pronunciado no ante un interlocutor sino ante el coro. La diferencia es que el coro a veces responde, mientras que la situación del hablante contemporáneo es ejercer la palabra frente a un no hablante, aunque es una palabra dirigida a un ser y que en algún momento formula una pregunta. En Chronique des jours entiers [Crónica de los días enteros], es una paradoja: la interlocución se pervierte como si cada uno dijera al otro lo que éste no puede comprender, como la muchacha que dice a su amante que lo ama justamente porque él no es nada y no tiene nada. En Durringer, la paradoja mayor se encuentra en su último texto, La Promise [La prometida], en el que por una especie de inversión el habla cuasi-monológica es la de un fantasma, el del hombre que violó en la guerra a una joven que procreó un hijo y fue repudiada por su familia. El fantasma se le aparece a la víctima y se expresa en los términos de una moral religiosa casi universal: como si ese habla diera forma a la conciencia de la víctima. Ahí, el trabajo del habla sin interlocución se convierte en el habla de lo trágico: la joven solitaria y abandonada repite las palabras del espectro, palabras de una esperanza desgarradora. Jean-Luc Lagarce y la escritura novelesca Lo que apreciamos en el escritor prematuramente muerto JeanLuc Lagarce, es un singular trabajo de desprendimiento de la ré- plica. Incluso cuando ésta se dirige a alguien, al propio tiempo se aleja de su destinatario por ausencia de comunicación con- 20 creta. La réplica está adecuadamente destinada, no al vacío, sino a fulano o zutano. Sin embargo, este otro al que el yo [je] le habla está fuera de alcance, ya sea porque ha muerto o porque pertenece al pasado definitivamente extinguido: se trata de verdaderas interlocuciones, pero que ocurren en lo imposible. Así, en Le pays lointain [El pueblo lejano] Louis el protagonista regresa a su lugar de origen para encontrarse con su familia (se está muriendo de sida), y dialoga en el mismo plano con el Amante muerto, con el Padre también muerto, con cierto “Antaño”, con personajes anónimos, con un Muchacho, con todos los muchachos, con un Guerrero, con todos los guerreros. En su familia (madre, hermano y hermana), hay una cuñada a quien no conoce. El todo de la obra consiste en una extraordinaria mezcla, una sorprendente “fábrica”, una novela proustiana capaz de reconciliar el presente con el pasado. El regreso del protagonista al seno familiar produce, como en Proust, una especie de estallido físico al que ni el tiempo ni el espacio resisten, en tanto que el cuerpo multiplicado de los habitantes del pasado se vuelve la imagen física del tiempo, del tiempo individual del protagonista (véase la primera página de la obra). El cuasi-monólogo en Koltès El cuasi-monólogo es la forma clave en la obra del más grande dramaturgo contemporáneo. ¿En qué consiste? Se trata de un soliloquio. No es monólogo, porque el discurso se dirige a alguien más. Pero el cuasi-monólogo posee una característica: no obtendrá respuesta; y podría decirse que se enuncia para dar a quien lo escucha (el espectador) la certeza de que no será respondido. Toda habla es implícitamente una petición: escúchame, haz lo que te pido, etc. En el teatro, toda réplica constituye un acto de habla, ya sea una petición, una pregunta, un reproche o una orden (la lista no se cierra aquí). Esto vale para toda réplica.

Pero el cuasi-monólogo posee la característica de ser un acto que quedará “en el aire”. No tendrá respuesta. El uso de esta forma clave conduce al teatro de Koltès de la insignificancia al genio. ¿Cuál es su origen? El sentimiento y la idea de la soledad en el cruce de la vida con la filosofía y la escritura... la soledad contemporánea. En palabras de Koltès: “Vivir en pareja... no resuelve el problema. Es un hecho fundamental, todos los hombres... toda la humanidad está completamente sola..., nacemos solos, morimos solos (entrevista con L. Attoun, Théâtre public, núm. 36-37). ¿Hay que negar entonces el amor? Por supuesto que no, pues ahí yace el origen del drama. A la pregunta de Attoun, “¿Y el amor?”, el dramaturgo responde: “Si no existiera, todos no colgaríamos”. En la obra de Koltès, en dos ocasiones el personaje central grita de desesperación. En Dans la solitude des champs de coton [En la soledad de los campos de algodón], la gran réplica del Cliente hacia el desenlace final, que manifestará la muerte, es un quejido: “No hay amor, no hay amor”. Y en Roberto Zucco, el protagonista exclama: “Los hombres necesitan a las mujeres, y las mujeres necesitan a los hombres, pero lo que se llama amor, eso no existe”. Exclama lo anterior mientras habla por un teléfono mudo que tiene el cable cortado. Ésta es la estructura fundamental: alguien habla, se queja, suplica, pero nadie le responde. El primer gran texto de Koltès, La Nuit juste avant les forêts [La noche muy adentro del bosque], es un parloteo infinito sin mucha puntuación, una sola oración, un flujo de lenguaje sin que ningún signo procedente del otro venga a desviar el curso del discurso. Un hombre solo habla en una calle, bajo la lluvia. Le habla a otro hombre, un joven, a quien no veremos, pero cuya existencia no parece ser la de un fantasma del hablante: “Diste vuelta en la esquina de la calle, cuando te vi [...] De lejos me di cuenta que eras un niño, una especie de perrito faldero abandonado en la esquina”.  En este parloteo sin límite preciso, hay un solo acto de habla, la petición o demanda que parece no poder contenerse. ¿Qué demanda? No lo sabremos, pues una confusión deliberada impide al espectador restringirse a una sola situación, ya sea la del ligue homosexual o la de la mendicidad. Frente a tal imprecisión, un solo sentimiento, el de la urgencia de la demanda que termina por revestir un aspecto de búsqueda inútil, casi “religiosa” del otro, un anhelo extraviado por salir de ese infierno que es la soledad, materializado por la noche y la lluvia. ¿Y esa búsqueda? Permítasenos aproximarla a lo que Lacan llama la demanda de amor. Se advertirá entretanto un fenómeno que no es novedoso, la aparición coincidente de obras nuevas y de una teoría que las alumbra. ¿La demanda de amor? Para Lacan es ese impulso que, en el adulto, reencuentra lo que fue el lazo primordial del niño con la madre. Una relación dual, no triangular como la que planteara René Girard. En palabras de Lacan: “La demanda de amor es una demanda de amor, una demanda absoluta que simboliza al Otro como tal, que distingue pues al Otro como objeto real capaz de suministrar tal o cual satisfacción, demanda del Otro en cuanto objeto simbólico que da o rechaza la presencia, matriz en la que se cristalizarán las relaciones fundamentales que están en el horizonte de toda demanda, el amor, el odio, la ignorancia”. (Séminaire V). Ahora bien, la demanda de amor es tal que no puede obtener respuesta.

 

El teatro de Koltès es el repertorio de las mil y una maneras de decir esta búsqueda sin esperanza. Así, en Combat de nègre et de chiens [Pelea de negro con perros], la desesperada demanda de amor de Léone al Negro Alboury: “¡Oh negro, color de todos los sueños, color de mi amor! Te lo juro [...], tu tierra será mi tierra” (XV). La respuesta será gestual. Alboury escupe el rostro de Léone. En el texto de culto Dans la solitude des champs de coton [En la soledad de los campos de algodón], aparentemente no 23 hay cuasi-monólogo, pero cada una de las réplicas se formula de modo tal que no puede obtener respuesta. Así, hasta la última, que no tendrá más que respuesta física. La imprecisión tiene como resultado que la demanda sólo pueda ser comprendida como demanda absoluta de contacto en el otro, como si la oferta comercial fuera forzosamente metáfora de esa demanda. O, dicho con más precisión, se pasa de la demanda de amor a la solicitación del deseo: “dime qué es lo que quieres”, donde aparece (de nuevo, Lacan) “el deseo del deseo del otro” (Ibidem). De ahí el pasaje del cuasi-monólogo al diálogo, diá- logo hecho de una sucesión de demandas sin respuesta, hasta la aparición del Deseo absoluto, la Muerte.

Yasmina Reza Muy diferente es el trabajo de cuasi-monólogo en el teatro de Yasmina Reza, lo que prueba la vitalidad y la riqueza de esta forma, al tiempo que la revela como característica de las formas contemporáneas de escritura teatral. En su muy bella primera pieza, hay un monólogo que no podría calificarse de cuasi-monólogo: esa llamada al padre muerto no habrá de obtener respuesta, y sin embargo es un llamamiento tan directo, tan vigoroso que no puede ostentar el estatuto del monólogo puro, que consiste en una meditación o discurso dirigido al espectador. Pero hay una particularidad asombrosa y brillante en el texto: dos cuasi-monólogos que ponen fin a la pieza, pronunciados por los dos hermanos rivales, y que constituyen dos llamamientos oníricos, dos llamados a la comprensión, a la reconciliación profunda en torno al nuevo amor y al paso de la mujer de uno a los brazos del otro. Son dos ensoñaciones ante toda la familia, pero visiblemente dirigidas, cada una, a un hermano; un verdadero cuasi-monólogo, donde el efecto perlocutorio emocional es potente: el ensueño de una ruta en común en el preciso momento en que los destinos divergen. 24 Su contenido es un regreso al pasado: para uno, al pasado inmediato, vuelto a vivir bajo el aspecto del sueño, de la reconstrucción imaginaria; para el otro, un regreso al pasado lejano, un regreso que reconstruye su vida, no bajo el aspecto de una construcción imaginaria sino de una confesión, es decir de un discurso centrado sobre el yo [je]. De hecho, esta primera persona debe ser matizada: es un nosotros para uno, y un yo [je] para el “abandonado”. Hemos dicho “llamamiento”, pero no se trata de un llamado explícito; somos los espectadores quienes lo entendemos así, gracias a la misma “actitud de habla” —si así puede decirse— de actos de habla diferentes, que son una reflexión sobre el destino. Ahora bien, esta reflexión sólo puede significar un acuerdo sobre la significación y el futuro de lo que podríamos llamar un destino familiar, establecido con alguna parte de una comunidad. Esta comunidad queda inmediatamente expresada por el hecho (última réplica del cuasi-monólogo) de que todo el mundo va a comer de la “olla” que el locutor va a adornar “con todas las plantas aromáticas vivas de la cocina”, y el término vivas no es pronunciado por mero azar. En cambio, el único cuasi-monólogo en Art [Arte], el único que podríamos designar así pues es un habla pronunciada ante un testigo, y que no recibe respuesta, es de hecho un gran discurso de rencor frente a toda la familia, frente a las dos familias, justo antes del matrimonio; discurso que espera suscitar una compasión que no despierta. Los otros soliloquios son verdaderos monólogos clásicos, que exponen la situación material o psíquica, dirigidos al espectador. Tres monólogos, para empezar. El primero es el de Marc, a quien no le gusta el cuadro pictórico. Monólogo puramente expositivo, informativo. El segundo es el de Serge, el comprador del cuadro, que nos informa además sobre Marc. Y el tercero es una reflexión, más bien negativa, de Marc acerca de Serge y su cuadro. Luego de esto, el conflicto halla contorno y 25 comenzamos a habérnosla con una forma paradójica de cuasimonólogo: Serge sigue monologando y habla de Marc empleando la tercera persona; luego es Marc quien habla dirigiéndose con toda vehemencia a su amigo ausente, aunque está solo. Por último, aparece Yvan quien dirige a los otros dos un gran discurso sobre sus propios asuntos y complicaciones familiares, un discurso sin respuesta. El final de la obra se compone de tres monólogos. El de Yvan, narrativo y por lo mismo esencialmente informativo, sobre las relaciones entre los tres amigos, y sobre sí mismo y sus pesares. El de Serge, informativo también, que da la clave irónica del desenlace favorable de la aventura de los amigos. Y el de Marc, por último, que es un ensueño, una meditación onírica sobre el cuadro. Estos monólogos, paradójicos o no, engendran la forma ineludible de un déficit afectivo, déficit de correspondencias, déficit trágico que se traduce de manera humorística mediante las lá- grimas de uno, el cinismo del propietario del cuadro y el ensueño del último, Marc. Conclusión Por principio, el habla solitaria y estallada en Vinaver puede ser la yuxtaposición de búsquedas diferentes en el seno de un mismo personaje, y marcar la desproporción de poner en juego en nuestro mundo disperso los diversos elementos de nuestras identidades individuales. Forma clave, el habla solitaria es un acto. ¿De qué acto se trata? ¿Qué es lo que hace el habla? Puede ser un acto de reivindicación contra lo social opresivo, un habla de defensa y, en el límite, una autojustificación. Así lo es en el caso de Minyana. En Lagarce, el habla puede intentar el trenzado o la reanudación de los nudos deshechos, afirmar la permanencia del yo [moi] contra lo que en la conciencia representan lo fugitivo, lo ya desaparecido; puede intentar una justificación frente al prójimo: cosa que es también 26 una demanda de amor. Yasmina Reza ofrece una conjunción semejante, más limitada aunque más optimista. En Koltès se trata antes que nada de una demanda de amor. Con cierta “desviación”, en Durringer aparece como demanda indirecta, inconfesada, que no carece de alguna consecuencia exitosa. En todos los casos, lo que esta habla solitaria expresa al espectador es el estallido de los lazos y la dificultad de encontrar al otro, la dificultad o imposibilidad de la interlocución mediante el diálogo. Un clamor: ¡No me dejen solo! Quizá el teatro contemporáneo ofrece al público lo que siempre le ha proporcionado: una lección, una advertencia, un despertar.

Traducción de Jaime Moreno Villarreal

por Mariano Tenconi Blanco

 

En Buenos Aires se estrena, por año, una cantidad irrisoria de obras de teatro. Más que en Nueva York, más que en Londres, más que en Berlín; más que en esas tres ciudades juntas. Hacen teatro los actores, los músicos, los modelos, los abogados, los payasos, las embarazadas y los niños. Se hace en teatros, casas, casonas, departamentos, galpones, tinglados, depósitos, restaurantes. Se lo hace a la mañana, a la tarde, a la noche, de trasnoche. Hay teatro de actor, de texto, de estados, stanislavskeano, posdramático, realista, paródico. Pero hay un teatro que está en contra del teatro. Es un teatro pretendidamente intelectual pero atrozmente superficial. Un teatro mentiroso, apático y totalmente innecesario. Es el teatro snob.

 

Un lugar común es la simplificación de un síntoma. Los odiamos por simplificadores pero, luego que aparecen, ya no podemos sino ver la realidad con la categoría del lugar común. Hay uno aplicado al teatro independiente que reza: las obras no se entienden. La gente que no es del teatro imagina personas desnudas tirándose al suelo diciendo “soy viento, soy agua”. Afortunadamente, un grupo de artistas entre fines de los 80 y la actualidad han logrado revertir algo de ese lugar común a fuerza de estéticas menos caprichosas. Pero, lo dicho, el lugar común sigue operando.

 

El teatro snob es ese teatro: un conjunto de obras egomaníacas, injustificadas, que aparentan ser profundas pero que en el fondo son terriblemente banales, que no producen lenguaje, ni sentido, no postulan nada sobre la realidad ni conmueven a nadie. Trataré de justificar, punto por punto, cómo se construyen estas obras y por qué este tipo de teatro está en contra del teatro.

 

Pensemos primero en la dramaturgia. Simplificando mucho, el lenguaje en la escritura teatral puede trabajar o sobre una hipótesis oral (la construcción de la llamada “voz del otro”, el registro en el que hablan las personas o algún grupo particular de personas) o bien sobre un lenguaje más literario, más abiertamente artificial. Un rasgo distintivo de los artistas del teatro snob es que suelen escribir muy mal. Se orientan por la segunda corriente, pero su lenguaje literario es poético en sentido mal entendido, afectado, burdo, rococó; peor aún, es periodístico en el peor de los sentidos, el de la pretenciosidad de los suplementos culturales. Un buen ejemplo de dramaturgia con la voz del otro podría ser: “Andan por ahí unos bolaceros diciendo que en estos andurriales hay uno que tiene mentas de cuchillero, y de malo, y que le dicen el Pegador”. Un caso de dramaturgia literaria podría ser: “Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado”. La copia que el teatro snob hace de este tipo de lenguaje podría verse más o menos así: “El ser deseante es un ser máquina, un devenir-máquina que en el infortunio del contrapoder descongela el orden colonizante del amo impotente”.

 

El teatro snob también ofrece sus marcas particulares en el territorio de la actuación. En el imperio del capricho que son sus obras, los actores (algunos tristemente brillantes) no entienden qué hacen, entonces hacen de más: exageran, resaltan, se tornan obvios. La idea de que el actor de teatro es sobreactuado encuentra en el teatro snob uno de sus fundamentos. Por supuesto, tampoco hay construcción de un lenguaje de actuación: todo lo que hacen los actores podría ser de otra manera, o de ninguna.

 

Otra cosa que no existe en las obras del teatro snob es la estructura. Como hay profundo desdén por la construcción teatral, las obras del teatro snob de pronto empiezan y, sin más, terminan. Un síntoma típico de esta falta es que en las obras del Teatro Snob, al final la gente no sabe si aplaudir o no.

 

Siendo esquivas las actuaciones, inasible la estructura y pésima la literatura, uno creería que estas obras deberían sobresalir desde el punto de vista visual; ser vistosas o llamativas o interesantes o hermosas en su puesta en escena. Sin embargo, tampoco es el caso. Son austeras, contradictorias, desinteresadas.

 

Pero quizás lo más grave sea lo siguiente: este teatro no produce ningún sentido. Le rehúye a ello, le parece tonto tener que hacerlo. Así, solo queda la desolación de la aceptación muda. Este teatro es inteligente, tan inteligente que no deja ser capturado por el lenguaje, la emoción o el intelecto. Teatro donde no hay nada, de la nada, para nadie o para sí mismos; es un teatro que no abre diálogo, ni interrogantes, ni plantea posiciones. Es un teatro del prejuicio; los espectadores poseen una pertenencia previa y van a ratificarla, a pertenecer, a ser; nadie va a ver una obra del teatro snob y la disfruta, no. La gente va a reafirmarse en esa nada banal y pretenciosa que es lo snob.

 

Y por último, el punto de vista político. El arte es lo que se opone a la construcción oficial de la realidad. Es lo que produce otro sentido, lo que amplía sus fronteras, lo que nos abre a la posibilidad de sentir, amar, pensar distinto a lo que la publicidad y la televisión dispusieron para nosotros.

 

Un teatro sin ideas, sin emociones, es un teatro sin sentido. Aún más: es un teatro que -vaciando el sentido del arte- afirma lo real. El teatro snob defiende el status quo, defiende la distribución de poder que las ficciones oficiales (las de los grandes medios) sostienen. Autoritario, frívolo, falso e indiferente: el Teatro snob es de derecha.

 

Entendido lo que llamamos Teatro Snob, creo que lo que queda por desarticular es la idea de que este arte es experimental o de vanguardia. El arte “experimental” produce sentido y genera operaciones sobre lo real: me interesa explicar cómo funciona esto para que se entienda por qué no tiene nada pero nada que ver con el Teatro Snob y sus derivas.

 

La vanguardia entendida como posición frente al arte se pregunta por el modo en que las expresiones artísticas que modifican la norma, se oponen al status quo, refutan y refundan el canon. Para pensar la posibilidad de la haciendo vanguardia elijo tres artistas que, creo, abren una línea (o tres líneas complementarias) que postulan a la vanguardia desde la relación entre el arte y la vida: Duchamp, Brecht y Borges.

 

Duchamp puso un mingitorio en un museo (La fuente, 1917) y la historia del arte cambió para siempre. La Vida se vuelve Arte. Acá hay dos puntos: por un lado, la idea de que el arte es lo que no tiene valor de uso, lo que no sirve para nada. Esto, lejos de negar el arte, lo que hace es oponerse a lo real. En un mundo donde todo debe tener utilidad el arte es eso que no produce nada. También hay una lectura surrealista: hay que hacer de uno mismo una obra de arte. Como sea: con Duchamp la vida se vuelve arte. Inventa un dispositivo que se replicará una y mil veces.

 

Brecht utilizó al teatro como forma de hacer política. Desde este punto de vista, el arte debe estar al servicio de una misión que lo supera. El arte no es entretenimiento o goce estético: el arte es Revolución. Con Brecht, el Arte modifica la Vida. Esa es su función más eminente: el arte para cambiar el mundo.

brechtBrecht: vanguardia con sentido

Borges inventó la literatura conceptual: esto es, una literatura que lo que hace es crear procedimientos. En Borges, a diferencia de Brecht, el arte no precisa de una causa mayor, que la justifique. En la línea de arte y vida, lo que hace Borges es fundar con el arte algo análogo a la vida: Arte-Arte, podría ser su binomio. Arte para fundar en la vida algo que tenga el estamento de verdad que tiene la vida.

 

Elegir a estos tres artistas como una vanguardia posible, y analizarlos desde el binomio Arte-Vida no es otra cosa que la pregunta por el sentido. Porque creo que, antes que nada, lo que hay que hacer es reformular las preguntas. La crítica, en general (no siempre), no sabe distinguir. De entre la selva de obras de teatro comercial, teatro independiente, teatro amateur, comedias musicales extranjeras, locales, stand-up, teatro a la gorra, performances, obras cortas, muestras, la crítica no aprecia, no separa, no valora. Las mismas estrellitas, zapatitos, muñequitos. Obras sobran: lo que faltan son hipótesis de lectura, lo que falta es saber leer. Entonces, la pregunta por el sentido es el camino que yo propongo, y sentido entendido ampliamente. Porque la visión clásica tendería a creer que el sentido siempre señala algo externo al arte que lo justifique (la corriente brechtiana) y vimos que no es así: no se trata necesariamente de eso.

 

El teatro snob es peligroso porque escindir el teatro o bien de la política o bien de las emociones es peligroso. No hay vanguardia en esa expresión, sino afectación y falta de talento. Pero lo que quiero señalar, a modo de conclusión, es eso: la pregunta por el sentido.

 

¿Por qué hacemos lo que hacemos? En una ciudad donde se estrenan, sin más, unas mil obras por año, nos corresponde mínimamente preguntárnoslo: ¿por qué hago lo que hago? El mundo se nos cae encima y nosotros jugando a hacer cada uno lo suyo, todos lo mismo, siempre igual. ¿Tiene sentido todo esto?

 

Ante el exceso de realidad -esa ficción mal escrita-; ante el exceso de textos, metatextos, hipertextos, mensajes, señales, redes sociales, opiniones, versiones, reversiones, quizás lo que haya que fortalecer es la operación que el arte realiza sobre el contexto. Mientras haya gente feliz, gente triste, cirugías estéticas, gente que no come, guerras, genocidios, violaciones, shoppings, amor, penas de amor, soledad, padres, madres, hijas, hermanos, drogas, bombas, libros de Borges, sueños, multinacionales, cáncer, perros, amigos, tapas de revistas, futuro: ¿por qué hago lo que hago?

 

La triple vida del texto dramático

José-Luis García Barrientos
CSIC, Madrid

En cualquier otro caso hubiera aceptado la invitación de la AAT para escribir en las páginas de Las puertas del drama, pero la cuestión que este número plantea reconozco que resulta para mí sencillamente irresistible. He manifestado en otras ocasiones mi opinión sobre el asunto —la relación entre literatura y teatro— en muchos de sus matices y casi siempre apasionadamente. No me importa repetirme ahora, incluso en la pasión, para abordarla, creo que por primera vez, de frente. Reproducir literalmente la formulación que me traslada Miguel Signes me ayudará a centrarme en el problema:

¿Las obras de teatro como género literario tienen los días contados? ¿Qué es hoy un texto teatral? ¿Se concibe como un previo para la escenificación con independencia del modo de llevar a cabo esto último o por el contrario esta idea está destinada a desaparecer ante las exigencias que los nuevos públicos plantean?
Estamos asistiendo, entre otras posibles, a la aparición de dos posturas distintas entre los autores teatrales, la que, para entendernos obligados por la brevedad, podríamos llamar tradicional sobre la literatura teatral y la de los autores, que suelen ser también directores, que parten del hecho escénico como prioritario y si llegan a publicar un texto es a posteriori y prácticamente como recordatorio-programa. Ya no es que utilicen cualquier texto —teatral o no— para llevarlo a la escena, sino que hablan de escrituras escénicas y no de escrituras de textos literarios. Cabe, pues, preguntarnos: ¿Qué papel tiene hoy el autor teatral? ¿Estamos asistiendo a una renovación total del teatro o se trata de un fenómeno coyuntural? ¿Nos puede ofrecer la historia del teatro alguna reflexión para enfocar hoy este problema?

Empecemos por reconocer que el problema existe y que está encima de la mesa —y en el centro— de lo que se discute y se decide en el teatro de hoy, particularmente de los más jóvenes, por lo que creo que debemos abordarlo con el máximo de responsabilidad, es decir, de sinceridad y valentía, sin dejarnos coaccionar por lo “teatralmente correcto”. También me parece advertir una saturación de oscuridad en su planteamiento. Mucho más que en el problema mismo. Claro está que la historia del teatro puede arrojar alguna luz sobre el asunto; pero la que permitirá ponerlo en claro es sobre todo, llevando el agua a mi molino tan descarada como justificadamente, la teoría del teatro. Dicho de otra forma, la pregunta fundamental y decisiva de entre las anteriores, capaz de responder e iluminar a todas las demás, es la más sencilla: “¿Qué es hoy un texto teatral?”. Y mejor todavía si, quitándole el “hoy”, la convertimos en inequívocamente teórica y si sustituimos el adjetivo “teatral”, más ambiguo y escurridizo, por el de “dramático”, mucho más vulnerable a los ataques de los “modernos”, quiero decir posmodernos. ¿Qué es un texto dramático? Esta es la cuestión.

Para ver el asunto con claridad, propongo partir de una concepción lo más concreta posible del texto dramático: como la obra literaria editada bajo el rótulo genérico de “teatro”, pero también como el libreto, que puede no publicarse nunca, con el que trabaja una compañía para ponerlo en escena, y además como el texto, no previo sino posterior a la puesta en escena, en el que se fija esta en ocasiones. Robert Lepage, por ejemplo, acostumbra a fijar sus espectáculos “a posteriori”, incluso varias veces como testimonio de distintos estadios de los mismos. Estas tres manifestaciones del texto dramático encarnan tres aspectos, usos o formas de leerlo que vale la pena distinguir conceptualmente: el texto como obra, el texto como partitura y el texto como documento.

Das Rheingold, dirección de Robert Lepage basada en la ópera de Richard Wagner.

Das Rheingold, dirección de Robert Lepage basada en la ópera de Richard Wagner.

 

En cuanto a la oposición entre literatura y espectáculo, en contra de lo que parecen sugerir las preguntas que estimulan esta reflexión y en contra de la que parece ser la situación actual, creo que ha llegado el momento de superar las afirmaciones excluyentes de literariedad o de teatralidad, quizás históricamente necesarias, y rendirse por fin a la evidencia. ¿Literatura o teatro? Las dos cosas, sin duda: literatura y teatro. Según cómo lo leamos, se acentuará la autonomía literaria (como obra) del texto dramático o bien su finalidad teatral (como partitura) o su procedencia del teatro (como documento). Pero ni la lectura más literaria puede prescindir de lo que el texto tiene de teatral, ni la lectura más teatral puede anular lo que tiene de literario.

 

Apunte teórico: teatro y literatura

El dramático es el menos literario de los géneros, en el sentido etimológico que asocia literatura a “letra”, es decir, a escritura. Aunque en su origen, entre los griegos, la épica estuviera ligada al rapsoda o recitador y la lírica a la música, como el drama lo estaba a la representación, lo cierto es que hoy el poema, la novela, el ensayo son obras hechas exclusivamente de lenguaje, y de lenguaje escrito, plenamente literarias en este sentido. El drama, en cambio, no ha podido librarse de esa “impureza” y sigue estando marcado por su destino espectacular. Su carácter literario o no, o no solo, es el problema quizás más discutido y no está, desde luego, resuelto para todos.

Poética (Aristóteles)Su origen se remonta a la Poética aristotélica. En ella se define el teatro (la tragedia y la comedia) como un tipo de mimesis, es decir, de creación o representación, caracterizada por utilizar como medios, además del lenguaje, el ritmo y la armonía, y, sobre todo, por el modo de imitar: “presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”. Así definido, cabe pensar, pues, el teatro como algo no –o no solo– literario. En el capítulo sexto (1449b-1450b) distingue Aristóteles seis “partes” o elementos de la tragedia: dos “medios”, la elocución y la melopeya; un “modo”, el espectáculo; y tres “cosas imitadas”: el carácter, el pensamiento y la fábula; elementos que, pasando de la descripción a la valoración, ordena jerárquicamente así: fábula (“el principio y como el alma de la tragedia”), carácter, pensamiento, elocución, melopeya y espectáculo. Los cuatro primeros son expresamente identificados como “elementos verbales”, mientras que los dos últimos se consideran “aderezos”. La melopeya o canto “es el más importante de los aderezos”.

El espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores. Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas (1450b17-21).

En esta valoración se puede situar el origen de la que llama Patrice Pavis (1980: 505-506) “posición logocéntrica”, que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del poeta, el texto escrito, como elemento primero, autónomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretación y el espíritu de la “obra”. El espectáculo, por el contrario, se entiende como expresión superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella; como algo que se le añade posteriormente y que recubre la desnudez esencial de lo verbal con ropajes sensoriales: apariencia periférica gravada por el lastre de la imperfección y las limitaciones del cuerpo.

The art of the theatre (E. Gordon Craig)Desde finales del siglo XIX y por diversas razones (crisis del historicismo, desconfianza en la palabra, puesta en escena como práctica sistemática, etc.) se opone a la anterior una concepción que podemos llamar “escenocéntrica” y que intenta rescatar el arte teatral del dominio exclusivo de lo verbal, invertir, en definitiva, la relación de prioridad del teatro-literatura sobre el teatro-espectáculo. El escenocentrismo va ganando terreno, desde el Naturalismo hasta las más recientes tendencias, entre los hombres de teatro. En la práctica teatral su afianzamiento es paralelo al proceso de afirmación del director como figura hegemónica, que se inicia con los Meininger, con Antoine, con Stanislavsky, se consolida con las vanguardias y llega hasta nuestros días. Ya Gordon Craig y Adolphe Appia defienden la prioridad de lo escénico y arremeten contra la tradicional concepción literaria, pero es Artaud (1931: 65) quien formula de la forma más contundente y radical la inversión de perspectiva:

Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización –es decir, todo lo que hay de específicamente teatral– es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, occidental.

En la primera mitad del siglo XX el escenocentrismo cobra también carta de naturaleza en los estudios de estética teatral. Una abundante y ponderada información sobre la discusión entre las dos concepciones referidas puede encontrarse en el libro de André Veinstein, La puesta en escena (1955). También en la teoría de los géneros lite-rarios se nota el impacto de la nueva mentalidad “escénica”. Wellek y Warren (1949: 360, n. 15) dejan constancia de que “la tendencia en la teoría dramática actual va completamente en contra de todo juicio de una obra dramática que esté divorciado de su calidad escenográfica o teatral o no la tenga en cuenta”. El debate teórico entre las dos concepciones se mantiene vivo durante la segunda mitad del siglo XX.
Frente al textocentrismo, la concepción escenocéntrica considera la representación, espectáculo o puesta en escena como realidad primera, principal y autónoma, esto es, ni dependiente ni subordinada ni posterior a la obra literaria; sostiene que no es el texto escrito el que produce o contiene la representación, sino que es el espectáculo teatral el que integra –y no necesariamente– al texto, lo determina y, en cierto sentido, lo produce.

La moderna teoría del teatro no ha dejado de reflejar, desde la tarea fundacional de los checos en los años treinta hasta hoy mismo, el enfrentamiento entre la concepción literaria o verbal del teatro y la concepción espectacular. Uno de los primeros capítulos de esta discusión es el protagonizado por Otakar Zich (1931) y Jirí Veltruský (1942), que ha estudiado Miroslav Procházka (1984). Para el primero, el teatro –lo que él denomina “arte dramático”–, porque “no es un arte exclusivamente verbal” (75), no es reductible al texto dramático. Este “recoge un solo componente de la obra real [el espectáculo], puede servir únicamente como su imperfecto e incompleto sustituto” (73). Para Veltruský, por el contrario, el texto dramático “predetermina” el teatro y es una obra literaria autónoma, que, como cualquier otra, se realiza suficientemente en la lectura silenciosa: “all plays, not only ‘closed plays’, are read in the same way as poems and novels” (1942: 8-9). El texto dramático es considerado por Veltruský un modelo de espectáculo y una obra literaria independiente, mientras que Zich lo entiende como un elemento del espectáculo y niega su existencia poética independiente. Frente a estas dos posturas radicales, Procházka (1984: 118) concluye señalando la relativa ambigüedad de la existencia literaria del texto dramático por su naturaleza “fragmentaria” (no aspira a la totalidad e integridad del mensaje por el uso exclusivo de medios literarios) e “híbrida” (requiere que la expresión verbal sea completada por otros medios comunicativos).

Ya en los mismos años cuarenta afirmaba Ortega y Gasset (1958: 40): “La Dramaturgia es solo secundaria y parcialmente un género literario y, por tanto, aun eso que, en verdad, tiene de literatura no puede contemplarse aislado de lo que la obra teatral tiene de espectáculo”. ¿Y cómo relacionar esas dos caras del teatro, la literaria y la espectacular? Otra autoridad de aquilatada lucidez, Alfonso Reyes (1941: 91), nos brinda esta pista: “Drama –aunque se escriba como se escribe la música– es ejecución de acciones por personas presentes, representación”. Y explotando el símil, ¿alguien definiría la música como algo escrito sobre un papel, más o antes que como algo que suena, que se oye, ejecutado por instrumentos musicales, incluida la voz? La relación entre música, partitura y audición es por lo menos homóloga a la que se da entre teatro, texto y espectáculo. Y no se negará que la lectura “correcta” de una partitura –la del que sabe leerla– consiste en “oír” la música callada de los signos escritos.

Dejemos la polémica, un poco ya cansina, entre textocentrismo y escenocentrismo, que acompaña, a lo Bolero de Ravel, el curso de la teoría teatral del siglo XX. Coincido con las vías de superación de este impasse que propone en su excelente síntesis de la cuestión Jean-Marie Schaeffer (1995). Creo que es posible transitar con garantías de rigor ese camino de integración ―no de confusión― entre literatura y teatro. Ello implica concebir el drama como algo común a las dos manifestaciones concretas del teatro, el espectáculo y el texto. La relativa autonomía representativa de la obra literaria se traduce en posibles desajustes con el drama que documenta, por defecto o por exceso de –digamos– teatralidad. Y cabe concebir el texto dramático como el objeto teórico que permite delimitar (leer) en la obra el drama que contiene. Por tanto, nuestra opción declarada por la integración implica, en fin, leer en la obra literaria el texto dramático correspondiente (y poner en segundo plano lo demás; lo mismo, pero más legítimamente que cuando se pasa por alto el carácter dramático de la obra para estudiar la métrica en Peribáñez o las ideas políticas en Fuente Ovejuna).

 

El texto dramático como “documento” teatral

Considerar el texto dramático parte del teatro plantea la dificultad de que, por ser escrito, no puede encontrar lugar alguno en el espectáculo. Debe, por consiguiente, situarse antes o después del mismo. Pensemos la posibilidad, plausible aunque insólita, de atribuir al texto una posición posterior. Se trata, en definitiva, de concebirlo ahora, no como una partitura que el espectáculo ejecuta (lo que siempre planteará el problema de las representaciones que no se basan en texto anterior alguno), sino como la transcripción lingüística “a posteriori” de uno de los componentes del espectáculo teatral, el que denominamos drama y está por definir.

Esto significa concebir el texto como posterior al espectáculo y admitir que, puesto que el teatro y el texto presentan codificaciones heterogéneas (incluso en el componente lingüístico, que comparten: oral en el teatro y escrito en el texto), el paso de uno a otro implica una transcodificación, o mejor en este caso, una transcripción. El texto dramático es una transcripción del espectáculo teatral, pero no en su integridad, sino únicamente en uno de sus planos o niveles –todavía por delimitar– que denominamos “dramático”. Se diferencia así del espectáculo, del que procede, y de la obra literaria, con la que solo idealmente puede llegar a coincidir.

Eduardo Pavlovsky (Buenos Aires, 1933-2015)

Eduardo Pavlovsky (Buenos Aires, 1933-2015)

Así concebido, el texto dramático puede definirse o leerse como la transcripción lingüística de las pertinencias dramáticas de un espectáculo teatral. Y, aunque en rigor se trate de un objeto teórico, no deja de tener manifestaciones reales, siempre incompletas y todavía poco generalizadas. Antes puse el ejemplo de Lepage, pero se pueden poner otros muchos. El dramaturgo-actor argentino Eduardo Pavlovski cuenta así en el prólogo de su obra Potestad (Buenos Aires, Búsqueda, 1987, p. 16) cómo (se) escribió esta obra: “Una amiga lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche”. A diferencia de estas manifestaciones, el concepto genuinamente teórico del texto como documento teatral sería el de aquel, ideal, que transcribiera todo y solo lo que en la representación es pertinente desde el punto de vista dramático, lo que sería realmente imposible.

El espacio conceptual que queda vacío tras esta definición del texto dramático es el que legítimamente debe ocupar la obra literaria que un autor escribe con la finalidad (inmediata o remota, deliberada o no) de que origine un espectáculo teatral y/o a la que la institución literaria reconoce tal finalidad, o sea, a la que la tradición clasifica como perteneciente al “género” dramático.

 

El texto dramático como “obra” literaria

En términos prácticos es este, sí, el objeto (libro) que podemos situar antes y en el origen del espectáculo teatral; pero no siempre: su posición puede estar vacía, o puede también estar ocupada por otro material (periodístico, judicial, histórico, novelesco, etc.) que no llegue a adquirir forma dramática sino después y a través de su puesta en escena.
Se puede tomar así en consideración un nuevo concepto que englobe los distintos materiales, proyectos, ideas, etc., que puedan ocupar ese lugar anterior al espectáculo. Es lo que Fábregas (1972) denomina “intención previa” y define como “el embrión que ya contiene la experiencia humana a desarrollar de forma completa en el espectáculo” (13). El texto dramático es así “una de las formas bajo la que podemos descubrir la intención previa, aunque no sea la única” (15). Pero, siendo la relación entre literatura y espectáculo lo que nos interesa precisar, parece conveniente centrar la cuestión en los casos en que lo que se encuentra en el origen del espectáculo teatral es precisamente una obra literaria.

La no coincidencia entre el texto-documento y el texto-obra puede verificarse de forma práctica, por ejemplo, en no pocas ediciones que ofrecen entre corchetes fragmentos que se suprimieron en la representación. Una lectura que ignore los cor-chetes, lee el texto-obra; otra que ignore o salte todo lo contenido entre corchetes, se aproxima más a la lectura del texto-documento. Lo mismo puede decirse de la relación entre el texto filológico de una obra clásica y el de su adaptación para un espectáculo determinado.

La diferente posición con respecto al teatro permite distinguir ambos conceptos: el texto-documento remite siempre a un espectáculo del que deriva, mientras que el texto-obra puede estimular varios espectáculos, diferentes entre sí, a cada uno de los cuales corresponderá un texto-documento diferente. Otros espacios de no coincidencia se derivan de la codificación literaria de la obra, especialmente cuando rebasa el ámbito del diálogo para afectar también a las acotaciones, como, por ejemplo, algunas de Valle Inclán, incluso escritas en verso, cuya “literariedad” no puede, en el texto-documento correspondiente a cualquier representación, sino desaparecer o pasar, de la forma que sea, al diálogo.

En términos generales, el texto como obra excede los límites del texto como documento cuando contiene descripciones de componentes no dramáticos del espectáculo y no coincide por defecto con aquel cuando no da cuenta exhaustivamente de las pertinencias dramáticas de cualquiera de los espectáculos que puede suscitar. La inmensa mayoría de las obras dramáticas del repertorio, por no decir todas, responden a uno y otro caso: difieren por exceso y por defecto de los textos que documentarían las distintas puestas en escena a que pueden dar lugar. Solo idealmente puede concebirse la coincidencia de un texto-obra con un texto-documento. Un escritor puede aspirar al título de “dramaturgo” en la medida en que sus obras se aproximen al ideal representado por el texto como documento teatral.

 

El texto dramático como “partitura” teatral

El texto-obra presenta un cierto grado de autonomía con respecto al teatro. Puede ser leído como literatura, en definitiva, y ser sometido a consideraciones estilísticas, ideológicas, etc., independientes de su relación con el fenómeno teatral. Pero esa autonomía, que podría justificarse teóricamente por su anterioridad al espectáculo, no puede ser sino relativa, como justamente advertía Ortega y Gasset. Y es que, de forma virtual, un espectáculo teatral imaginado precede siempre a la creación de la obra. Se trata de una observación generalmente aceptada, pero de la que no parecen extraerse todas las consecuencias. “Es evidente que cada autor, al escribir para el teatro, tiene en mente una puesta en escena propia y la imprime en su texto, de acuerdo con un sistema de convenciones de su tiempo” (Serpieri, 1977: 94).

Las posibilidades y las limitaciones, no solo teóricas sino también históricas, de la puesta en escena preceden y determinan también la escritura de la obra. Se puede precisar ahora su posición en estos términos: temporalmente anterior al espectáculo teatral efectivo, pero lógicamente posterior a un espectáculo virtual. Es difícil resistir la tentación de afirmar que, desde el punto de vista teórico, la relación lógica (de consecuencia) resulta más poderosa y productiva que la temporal (de precedencia).

Es entonces el espectáculo teatral el que modaliza o configura no solo el texto-documento, lo que resulta evidente, sino también el texto-obra. Cuanto hemos dicho se refuerza en los casos en que no se considera acabada la redacción de la obra hasta después del estreno y se incorporan a ella las eventuales correcciones que imponga la puesta en escena.

El texto-obra es, en definitiva, un objeto real –cada una de las obras literarias reconocidas o reconocibles como “dramáticas”– que no requiere tanto una definición que lo constituya cuanto una interpretación que lo relacione adecuadamente con las categorías teatrales. La consideración, que sirvió de punto de partida, como texto literario capaz de estimular y orientar la producción de espectáculos teatrales puede completarse ahora con la que se acaba de proponer: descripción literaria de una representación imaginada.

Cabe así definir o leer el texto dramático, en cuanto obra, como la codificación literaria de las pertinencias dramáticas (ni exhaustiva ni exclusivamente) de un espectáculo teatral imaginado o virtual, capaz de originar (estimular y orientar) la producción de espectáculos teatrales efectivos.

En conclusión, todo espectáculo contiene o produce un drama, la transcripción lingüística (exhaustiva y exclusiva) del cual constituye un texto-documento, y cuya descripción literariamente codificada, no necesariamente exhaustiva (con vacíos que la representación efectiva debe llenar) ni exclusiva (con indicaciones que se refieren a componentes no dramáticos del espectáculo) da lugar a un texto-obra. Leer la obra como documento de un espectáculo virtual, o sea, leer la literatura como teatro, es leer el texto-partitura, síntesis de los dos aspectos anteriores.

Los tres aspectos del texto dramático son, en realidad, literarios y teatrales a la vez, pero es cierto que el de obra acentúa lo literario mientras que los de documento y partitura, anverso y reverso de lo mismo, ponen en primer plano lo teatral. Ello autoriza a ver, simplificando, en la dicotomía obra / texto la doble cara, literaria y teatral, del género dramático.

 

Respuestas de urgencia

Vaya por delante mi convencimiento de que tras este pequeño rodeo teórico estamos mejor pertrechados para enfrentarnos a las preguntas del principio y a sus implicaciones. Si no para resolverlas, que quizás, al menos para plantearlas de manera más clara, sin caer en las trampas de la confusión y la oscuridad añadidas de oficio. En gran medida están ya respondidas, explícita o implícitamente, en las líneas anteriores. Pero no desaprovecharé la ocasión de terciar en polémica tan tentadora desgranando algunas opiniones tan poco cautas como espero que bien fundadas en lo antes dicho. Las numero para facilitar la controversia, que es lo que buscan.

1. “¿Las obras de teatro como género literario tienen los días contados?” Los tienen, sin duda. Como todo. Desaparecerán, antes o después, como el teatro mismo, como (y quizás cuando) desaparecerán los hombres, a los que están tan ligadas, mucho más que otros “géneros”. Eso sí, los días contados del texto dramático parecen infinitamente más largos que los de sus presuntos enterradores. A los cuales se les podría decir aquello de “los muertos que vos matáis / gozan de buena salud”, tantas veces atribuido al Tenorio y en realidad –parece– dicho popular que traduce en rotundos octosílabos un alejandrino de Le menteur de Corneille, versión, a su vez, de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón. En Occidente llevan las obras dramáticas en uso unos dos mil quinientos años, o sea, más o menos, novecientos doce mil quinientos días. Estoy seguro de que llegarán al millón y seguirán contando. ¿Cuántos llegarán a contar los actuales enemigos del texto, de la literatura teatral?

2. Con cierta simplificación, sacrificando el matiz en aras de la polémica, podemos focalizar en el sobrevalorado libro de Lehmann (1999) Teatro posdramático la reciente –y no tanto, a juzgar por la fecha del libro– fobia hacia el texto. Por dos razones: no solo porque expulsa expresamente a los textos de este concepto, válido solo para los espectáculos, sino porque lo identifica recurrentemente con el teatro “nuevo”. Antes de examinar de urgencia las dos razones, reconozcamos la evidencia de que es imposible definir con precisión –como demuestra Lehmann con pertinacia– el concepto, vago donde los haya, de teatro posdramático, solo comprensible en sentido figurado, hipérbole u oxímoron mediante (v. García Barrientos, 2014). Tratándose de un auténtico cajón de sastre, no es de extrañar que haya alcanzado un éxito arrollador en todo el mundo y sobre todo –ya que imposible en la teoría genuina, por inconsecuente– en la práctica teatral, incluso con consecuencias positivas o dinamizadoras, siempre dentro del barullo y confusión característicos.

3. ¿Por qué invoco el teatro posdramático si se supone que los textos quedan fuera de él? Pues porque no quedan fuera precisamente en esa esfera práctica en la que hace furor (y estragos) el concepto. De hecho, seguramente al invocarlo pensamos hoy más en textos de ciertos dramaturgos como Heiner Müller que en espectáculos de algunos creadores como Kantor, Grüber o Wilson. Examinemos entonces la presunta novedad. Resulta obvio que, por más que se empeñe Lehmann, no todo lo nuevo en teatro es posdramático; ni tampoco solo lo nuevo: muchas de sus supuestas manifestaciones, si no todas, son continuación de (o vuelta a) las vanguardias históricas o el teatro sin más. Pienso en la narración escénica, por ejemplo, que no está después sino antes del drama y en su origen. Así que si nunca es exacto llamarlo posdramático, sí lo sería en muchos casos, paradójicamente, llamarlo “predramático”.

Jean-Baptiste Poquelin “Molière” (París, 1622-1673)

Jean-Baptiste Poquelin “Molière” (París, 1622-1673)

4. En cuanto a la novedad de un teatro sin texto (literario, previo) basta pensar en la commedia dell’arte. Mucho menos sostenible aún me parece la novedad, frente a los apodados “tradicionales”, de “los autores, que suelen ser también directores, que parten del hecho escénico como prioritario y si llegan a publicar un texto es a posteriori y prácticamente como recordatorio-programa. Ya no es que utilicen cualquier texto –teatral o no– para llevarlo a la escena, sino que hablan de escrituras escénicas y no de escrituras de textos literarios.” Vamos a ver. ¿En cuál de los dos tipos encaja mejor Molière, o Shakespeare, o muchos de nuestros clásicos del Siglo de Oro, incluso Goethe o Schiller, por no hablar de los griegos? ¿Son menos “hombres de teatro” que Kantor o Wilson, que Barba o Lepage, que Ricardo Bartís o Daniel Veronese; o más “literarios” que Rafael Spregelburd o Javier Daulte? No lo creo. Sino que practicaron esas mismas “escrituras escénicas” que hoy parecen tan “nuevas”. Y que es la historia, el paso del tiempo, la tradición (los sucesivos editores, por ejemplo) los que han escrito las empecatadas “obras literarias” a partir de los originales textos-partituras y textos-documentos, plenamente teatrales, y los han convertido así a ellos mismos en autores “tradicionales”. Si Molière, por ejemplo, no es un creador plenamente teatral, que venga Dios y lo vea.

5. Lo que sí resulta de todo esto en la actualidad es quizás una tipología relativamente nueva de los textos de teatro que permite oponer una amplia y variada mayoría de textos que son más o menos dramáticos, o sea, teatrales, a una más homogénea minoría de textos que seguramente no lo son y se presentan como “posdramáticos”. Calculo que, en el ámbito de nuestra lengua, los primeros alcanzan el 80% como poco y los segundos el 20% como mucho. Pero dista mucho de estar claro –mejor dicho, es una falacia– que lo viejo y lo nuevo coincidan, así, automática y respectivamente, con uno y otro tipo de texto (y de teatro). ¿Es Beckett más tradicional, más viejo que Müller?

6. Que alguien me explique por qué es más “nuevo” Rodrigo García que Juan Mayorga, o Angélica Liddell que Lluïsa Cunillé, o Rogelio Orizondo que Abel González Melo. Lo que parece evidente, aunque paradójico, es que los textos de Liddell, García y Orizondo son más literarios que los de Cunillé, Mayorga y González Melo. Quiero decir, que a fuerza de no querer los primeros ser “dramáticos”, no les queda otra posibilidad que ser poéticos, narrativos, ensayísticos, incluso didácticos o autobiográficos, o sea, literarios al cien por cien, mientras que los dramáticos lo son, más o menos, al cincuenta por ciento. Vaya por delante que tampoco tiene nada que ver esa distinción con la calidad, que es lo único que importa o que debiera importar. Y quede claro que admiro a todos los autores citados y me parecen de primera fila todos.

7. Ni que decir tiene que los autores argentinos apenas mencionados no comparecen aquí como posdramáticos sino como dramaturgos-directores. Su teatro y sus textos son dramáticos sin duda (v. García Barrientos, dir., 2105). Los pecados que cometen algunos contra el texto son ciertamente veniales y hasta diría que un poco impostados. Practicantes de la “escritura sobre la escena”, hacen con frecuencia el gesto de desdeñar el carácter literario del texto resultante, o sea, de la obra dramática. Por ejemplo, mediante algunos tics que, por recordarnos innecesariamente que se trata de un guión para el espectáculo (la doble o triple columna para indicar la simultaneidad, por caso), no hacen más que dificultar la lectura del texto como “obra”, o sea, su lectura sin más. Descreo de la sinceridad de ese gesto antiliterario (Daulte va por el quinto o sexto tomo de su Teatro, Spregelburd se perfila cada vez más como un genuino escritor…). Y estoy convencido de que, sincero o no, es equivocado. No se trata ya de elegir entre literatura o teatro (cosa del pasado, del siglo XX) sino de sumarlos, como de hecho se suman en la obra dramática: literatura y teatro, plena y ventajosamente. ¿Por qué habrían de formar parte de “las exigencias que los nuevos públicos plantean” renunciar a una de las dos vidas del texto, a leer las obras, además de verlas representadas, pudiendo hacer las dos cosas?

Heiner Müller (Eppendorf, Sajonia, 1929-1995)

Heiner Müller (Eppendorf, Sajonia, 1929-1995)

8. En cuanto a los textos posdramáticos, celebremos su existencia, su concurrencia y las provocaciones (de verdad) que atesoren. Valoremos su calidad: en la medida que la tengan, ni más ni menos. Pero no comulguemos con la falacia que hace pasar un texto narrativo o lírico como “novedad antidramática”. Parece claro que un texto narrativo es un texto narrativo, aunque lo escriba Heiner Müller. Por ejemplo, Camino de Wolokolamsk: cinco textos narrativos escritos en verso; no cinco monólogos; cinco textos, sin marca alguna que haga pensar que deben ser puestos en escena, ni siquiera vocalizados. Un dramaturgo no es –no tiene por qué ser– una máquina de hacer dramas (en exclusiva); puede también escribir puros ensayos, puros poemas, puras narraciones… Müller ha escrito cinco de estas. Para escenificarlas, les falta lo mismo que a cualquier narración, escrita por quien sea: la dramaturgia. ¿Que Müller quiere que ese sea “trabajo para los ensayos” y subrayar así la autonomía artística de la puesta en escena? Estupendo. Pero estos textos son narrativos. Y las posibles (y reales) representaciones de los mismos serán dramas más o menos narrativos, o narraciones orales más o menos dramáticas. Lo mismo cabe decir de textos que son poemas o ensayos, pero que habría que suponer –¿por qué?– que son teatrales sin ser dramáticos. Para que la falacia salte a la vista bastaría considerar el texto-documento resultante de las representaciones efectivas de esas obras de Müller, o de Liddell, de García, de Orizondo… Se podría constatar que en esa reescritura pierden casi toda su rareza y se ven tan dramáticas como las tradicionales. Se esfuma así la novedad radical: esa terca ilusión de todas las vanguardias.

9. Termino resumiendo la razón de esta franca defensa de los textos dramáticos. El teatro, precisamente porque es efímero, debe documentarse. Hoy contamos con muchos medios para hacerlo, incluida la grabación videográfica, válida solo como documento –no como sustitutiva– de la experiencia teatral. Pues bien, siendo el documento más antiguo y en cierto modo el más humilde desde el punto de vista tecnológico (solo aparentemente, pues no creo que haya una tecnología más avanzada que la escritura, cuestionada ya por Platón), es también el más completo, el más eficaz, el que mejor conserva eso que hemos llamado “drama”, el que mejor permite revivirlo una y otra vez, siempre igual a sí mismo y cada vez distinto, siempre abierto a un número inagotable de interpretaciones efectivas. Que me digan qué otro documento teatral conserva más cantidad de drama (o sea, de teatro) y lo predetermina menos. La obra dramática no es un documento más; es el primero en importancia y el último del que se pueda privar al teatro; o lo que es lo mismo, la más completa, útil e imprescindible partitura teatral.

BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES, Poética, ed. trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.
ARTAUD, A. (1931), “La puesta en escena y la metafísica”, en El teatro y su doble, La Habana, Instituto del Libro, 1969, pp. 56-72.
FÁBREGAS, X. (1972), Introducción al lenguaje teatral, Barcelona, Los Libros De La Frontera, 1975.
GARCÍA BARRIENTOS, J.-L. (2014), “El teatro posdramático (Entre el oxímoron y la hipérbole)”. En: La razón pertinaz. Teoría y teatro actual en español. Bilbao, Artezblai, cap. 8, pp. 211-225.
GARCÍA BARRIENTOS, J.-L. (dir.) (2015), Análisis de la dramaturgia argentina actual. Madrid, Antígona.
LEHMANN, H.-T. (1999), Teatro posdramático. México, Paso de Gato/Cendeac, 2013.
ORTEGA Y GASSET, J. (1958), Idea del teatro [1946], Madrid, Revista de Occidente, 19662.
PAVIS, P. (1980), Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1984.
PROCHÁZCA, M. (1984), “Naturaleza del texto dramático”, en M. C. Bobes Naves (comp.): Teoría del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, pp. 56-81.
REYES, A. (1941), La experiencia literaria, Barcelona, Bruguera, 1986.
SCHAEFFER, J.-M. (1995), “Enunciación teatral”, en O. Ducrot y J.-M. Schaeffer: Nuevo diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Madrid, Arrecife, 1998, s.v.
SERPIERI, A. (1977), “Ipotesi teorica di segmentazione del testo teatrale”, Strumenti Critici, 32-33, pp. 90-137.
VEINSTEIN, A. (1955), La puesta en escena. Su condición estética, Buenos Aires, Compañía General Fabril Edito¬ra, 1962.
VELTRUSKÝ, J. (1942), Drama as Literature, Lisse, P. Ridder, 1977 (trad. esp.: Buenos Aires, Galerna/IITCTL, 1990).
WELLEK, R. y A. WARREN (1949), Teoría literaria, Madrid, Gredos, 19664.
ZICH, O. (1931), Estetika dramatického umení [Estética del arte dramático], Praga, Melantrich.

 

Descarga
Anne Ubersfeld
Sobre la semiótica del teatro
Dialnet-ElHablaSolitaria-2725562.pdf
Documento Adobe Acrobat 40.9 KB
Descarga
Teatro y crisis de la representación- de
Documento Adobe Acrobat 991.4 KB
p style=" margin: 12px auto 6px auto; font-family: Helvetica,Arial,Sans-serif; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; font-size: 14px; line-height: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; -x-system-font: none; display: block;"> Contraseñas. Jean Baudrillard
p style=" margin: 12px auto 6px auto; font-family: Helvetica,Arial,Sans-serif; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; font-size: 14px; line-height: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; -x-system-font: none; display: block;"> jean baudrillard - el intercambio imposible

Bukowski escribió un breve pero atinado manual que todo aquel que ha soñado con ser escritor debe considerar. Se trata de uno de los poemas más famosos del poeta germano-estadounidense “So you want to be a writer” donde nos habla al oído, nos mantiene pendientes de sus palabras como el ídolo que nos dice cómo (no) seguir sus pasos. Y lo hace con las verdades que no queremos escuchar, con palabras que pueden doler y herir nuestro orgullo de pseudoescritor. ¿Cuántas cosas tienes en la última semana? ¿tienes cuadernos repletos de poemas, cuentos e historias? ¿O sólo te gusta decir que te gusta escribir? ¿Qué tanto deseas ser escritor? ¿lo haces por pasión? ¿por ese fuego interno que te lleva a teclear con ansías o sólo por pasatiempo? Bien dicen que la constancia y el compromiso separan a los profesionales de los amateurs. 

Probablemente la mitad de tus palabras y de las mías no sirvan y sólo hayan encontrado un destino por un acto compulsivo y egoísta. Quizás les dimos vida sólo para dejarlas como engendros de un circo de fenómenos, al amparo de la burla de las masas. Fueron engendradas como el legado de una persona incapaz de trascender en sí misma y con la esperanza de que el buen (mal) acomodo de las letras haga su trabajo. Hijas no reconocidas de la prostitución que humildemente piden dinero con una mano desnuda para poder pagar al padrote de la cuadra. Pequeños cerdos que sólo maman del egocentrismo y de la presunta fama. El poeta se retuerce en su tumba, bebiendo, sonriéndole a la muerte y con otra más demostrando que siempre tuvo razón, sobre él, sobre nosotros, sobre el ser humano. 

437309_245ff0318469437bbc055331aafa9088

Por favor no atasques las pantallas, no desperdicies los cuadernos y no te masturbes pensando en la elocuencia de tus palabras si no vas a decir algo que te salga del fondo de tu existencia misma. Una existencia que te fue concedida por milagro, por casualidad, por destino o por tortura. Honra a las malditas palabras con el lugar que se merecen: el de ser empleadas para transmitir, vibrar y perturbar. Tienes que lograr que tus palabras no estén huecas. Lee a los grandes, a aquellos que transformaron a su época, a aquellos que fueron odiados y que fueron condenados con la gloria tras su muerte. Lee más de lo que escribes y te aseguro que comenzarás a decir algo aunque sólo tengas siete palabras. Pero sobretodo sal y vive y haz que crea que aún no estás muerto por dentro.

***

Las palabras de un gran poeta como Bukowski logran transmitir sensaciones que pocos poetas y escritores han logrado. Sin decirte más, te compartimos las frases de Bukowski que, esperamos, te revienten las entrañas:


“Quería todo el mundo o nada”.

“Nunca conocí a otra persona con la que preferiría estar”.

“Un intelectual es el que dice una cosa simple de un modo complicado. Un artista es el que dice una cosa complicada de un modo simple”. 

“Si quieres saber quiénes son tus amigos, haz que te metan en la cárcel” .

“Lo terrible no es la muerte, sino la vida de la gente que vive o no vive hasta su muerte”.

bukowski026

“Tienes que morir unas cuantas veces antes de que realmente puedas vivir”.+

“No era mi día. Ni mi semana, ni mi mes, ni mi año. Ni mi vida. ¡Maldita sea!”.

“¿Te estás convirtiendo en aquello que siempre odiaste?”.

“Es mejor hace runa cosa aburrida con estilo que una cosa peligrosa sin él”.

“Ese es el problema con la bebida, pensé, mientras me servía un trago. Si ocurre algo malo, bebe para olvidarlo; si ocurre algo bueno, bebes para celebrarlo; y si no pasa nada, bebes para que pase algo”. 

“Si no juegas, nunca ganarás”.

o-BUKOWSKI014SJ5-facebook

“A veces te subes a la cama por las mañanas y piensas, “no voy a lograrlo”, pero te ríes por dentro, recordando todas las veces que te has sentido de esa manera”. 

“Si tienes la oportunidad de amar, ámate a ti mismo”.

“Creo que la única vez que las personas piensan en la injusticia es cuando les ocurre a ellos”. 

“Yo llevo la muerte en mi bolsillo izquierdo. A veces la saco y hablo con ella: “Hola, cariño, ¿cómo estás? Cuando vengas por mi voy a estar listo”.

“Estamos aquí para desaprender las enseñanzas de la Iglesia, el Estado y nuestro sistema educativo. Estamos aquí para tomar cerveza, Estamos aquí para matar la guerra. Estamos aquí para reírnos del destino y vivir tan bien nuestra vida que la muerte tiemble al recibirnos”. 

bukowski

“El problema con el mundo es que las personas inteligentes están llenas de dudas”. 

“A veces tienes que orinar en el fregadero”.

“Encuentra aquello que amas y deja que te mate”. 

“Si dejo de escribir, estoy muerto. Y esa es la única manera en la que me detendré: muerto”.

Free Website Translator
Descarga
LA RUPTURA DE LA FORMA Heiner Muller
Dialnet-HeinerMullerYLaRupturaDeLaFormaD
Documento Adobe Acrobat 338.5 KB
Descarga
Análisis de la representación
La relación entre Teatro, puesta en escena y dramaturgia
PUESTA EN ESCENA CONTEMPORANEA.pdf
Documento Adobe Acrobat 1.2 MB
Descarga
Del Teatro de Dirección al Teatro del Te
Documento Adobe Acrobat 770.6 KB

 

SOBRE LA
TÉCNICA ROY HART

 

La voz es el
músculo del alma

La voz está íntimamente ligada a nuestro cuerpo y emociones.

Desde el llanto del nacimiento hasta el grito de la muerte.

Es expresión, es comunicación, hacia fuera.

A su vez, la voz es una llave para el interior.

El trabajo de la técnica Roy Hart es estimulante,

provocativo, físico-vocal, con un marcado énfasis en

que cada voz  es única.

Su interés  reside en ampliar la gama de registros y

colores vocales, profundizando en los graves y

agudos hasta extender las dos octavas que

normalmente alcanza la voz humana hasta 6 a 8 o 9

octavas incluso, proponiéndolo como herramienta

para extender de esta forma el arco iris de matices

de la personalidad, liberando a la persona de su

miedo a alcanzar las alturas y profundidades de su propia voz.

Los huesos pueden cantar.

Cada parte del cuerpo puede expresar, puede actuar como resonador de sonido, como si fuera un espacio hueco donde éste pudiera amplific arse, a la manera de una bóveda. Los principales resonadores de la voz se sitúan en la cabeza, fosas nasales, boca, laringe, parte superior e inferior del tórax.

 

Es un trabajo orientado, por tanto, a una integración mente-cuerpo de la persona,  proceso que necesita un entrenamiento constante y a largo plazo El trabajo es grupal e individual para profundizar el potencial vocal de cada voz.

Puede parecer que el trabajo de búsqueda hacia esta voz de “ocho oct avas” , fuerte, rica en matices y enraizada, otorgaría una especie de personalidad de gigante, poderosa e implacable. Sin embargo, este trabajo no evita la fragilidad de la voz, sus interrupciones, temblores, sus cracs, sino que precisamente los aprovecha para explorar su potencial, pues suelen ser puntos de transición entre registros y diferentes niveles de relajación-tensión donde la voz se desnuda más
y aparece la poesía humana. Es un trabajo hacia una sensación

de humanidad. Contribuye a desarrollar, como todo trabajo creativo, una sutil sensibilidad y escucha. Los cambios en la personalidad comienzan a ocurrir orgánicamente.

 

3


 

Si la práctica es intensa y condensada, se puede observar cómo despierta el imaginario, activa y remueve notablemente los sueños, pues indirecta y sutilmente, se está trabajando sobre el inconsciente.


 

HISTORIA


 

Alfred Wolfsohn (Alemania 1896 - Inglaterra 1962) desarrolló este método al intentar trabajar con las patologías vocales de sus alumnos de canto así como con las suyas propias, que le surgieron tras ser combatiente en la Primera Guerra Mundial. Se dio cuenta de que no tenían que ver con causas físicas sino con la Psicología, que entonces estaba comenzando a surgir. Su interés por la exploración vocal surgió también a raíz de escuchar el espectro de

 

sonidos emitidos por un soldado en sus últimas horas de vida, lo que le llevó a replantearse el potencial de la voz humana. “Cuando me

refiero a cantar, no es sólo a un ejercicio artístico, sino a una posibilidad de conocerse a una mismo”.

Algunas de sus obras: "Orpheus - or the way to a Mask". Su alumno

más destacado fue Roy Hart (Suráfrica 1926 - Francia 1975), al que se debe elnnombre de esta técnica, pues fue el fundador de la comunidad artística y compañía teatral Roy Hart Theatre en 1972,

 

quienes realmente desarrollaron el trabajo físico-vocal. Estudió

interpretación y psicología, disciplina que trató de integrar a lo largo de toda su vida, actuando, impartiendo seminarios y conferencias internacionalmente. Figuras influyentes del teatro contemporáneo como Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jean Louis Barrault, Harold Pinter, etc, acudieron a visitarle en su estudio e impregnaron sus creaciones de sus enseñanzas. Él mismo las definía como 51%

arte, 49% terapia. Su forma de trabajar en una creación comenzaba con un análisis de los sueños  y una  exploración del inconsciente individual y colectivo. Tras su muerte en 1975, la compañía continuó su andadura y se estableció en Malèrargues, Francia, centrándose sobre todo en su actividad pedagógica y adoptando un nuevo nombre que conserva hasta el día de hoy: Centre Artistique International Roy Hart (CAIRH). Funciona como una asociación democrática

y sus miembros ha extendido sus enseñanzas por todo el mundo.

 

4

 

consolidando el reconocimiento de esta técnica vocal en su aplicación personal y artística, y creando incluso un programa de formación para nuevos profesores.

 

RELACIÓN CON
LA GESTALT

 

La Gestalt concede especial importancia a la vivencia corporal del paciente y el terapeuta, tanto a la sensorialidad receptiva como a la actividad motriz, atendiendo al desarrollo de los procesos físicos y cómo están interrelacionados con los psicológicos independientemente de la aplicación directa corporal que

 

cada gestaltista realice. Posee una visión holística del ser como un todo con identidad propia, algo que es mayor que la simple suma de sus partes. Por ello, pretende integrar cada parte en esta unidad y ayudar al paciente a sentir su cuerpo como propio, como un todo

incluído en su autoconcepto.

 

Fritz Perls creó una psicoterapia fuertemente influida por disciplinas

corporales y artísticas, como la bioenergética, el psicodrama y técnicas orientales destinadas a la unión mente-cuerpo. Laura Perls,

debido a su formación en danza, euritmia y otras técnicas del movimiento, incluía en sus sesiones el trabajo físico y el contacto

directo con sus pacientes para que pudieran experimentar con su

cuerpo sensaciones que les ayudasen a comprender de una forma más holística, a cerrar gestalts, a entrar en contacto consigo mismos y sus tensiones. En este sentido, el trabajo corporal y vocal de Roy Hart se orienta en la misma dirección. Busca profundizar en el nivel de conciencia del cuerpo y añade la emisión del sonido como forma de potenciar aún más la expresión de las sensaciones y emociones.

 

5

 

Como muchos de los ejercicios gestálticos que tienen como objetivo distraer a las resistencias mentales para acceder a información en el inconsciente, el trabajo de Roy Hart camina en la misma dirección, pues ambos son influidos por el Psicoanálisis.

 

Por ello, es eminentemente preverbal, es decir, sonidos en su

estado más puro, antes de la palabra, de  la verbalización. Se

 

centra en la  conexión con las sensaciones corporales que surgen de la respiración, el movimiento y los ejercicios vocales, para liberar emociones a través de sonidos irracionales en forma de voz “hablada” o cantada, que puede contener un lenguaje propio initeligible. También engloba el trabajo con la palabra, aunque la verbalización suele aparecer más al final de la sesión, cuando el alumno/paciente toma conciencia de su propio proceso y lo expresa.

 

El trabajo de Roy Hart busca, entre otras cosas, ampliar los registros agudos y graves de la voz, así como las gradaciones de la relajación a la intensidad y en general, los extremos opuestos. En este sentido, permite explorar creativamente las polaridades gestálticas.

 

El paciente puede ir viajando a través de sus personajes internos (está

influenciado por el trabajo con los arquetipos de Jung) habitándolos con su propio cuerpo y sonido. Facilita de forma orgánica y vivencial la integración de las polaridades en el autoconcepto, tal y como propone la gestalt: “El sí mismo se organiza como conjuntos de cualidades en oposición, unas con las que nos identificamos, que forma la autoimagen, y las puestas que rechazamos, negamos o alienamos. Traer partes negadas del sí mismo a la conciencia

requiere que saquemos la naturaleza corporal de nuestras polaridades.” Este sí mismo negado, continúa existiendo y siendo importante para nuestro funcionamiento, por lo que insiste en ser expresado. Como sólo puede comunicarse en forma no verbal con el sí mismo aceptado (por ello el trabajo de Roy Hart es sobre todo pre-verbal), llega incluso a llamar su atención a través de la somatización.

 

El trabajo de expresión corporal y vocal es la vía de escape de esta parte ignorada, que toma un gran poder cuando finalmente puede salir a la luz y mostrar todos sus matices. Es un gran potencial energético y creativo, y este trabajo nos ayuda a reapropiarnos de él.

 

6

 

Asimismo, la técnica Roy Hart puede apoyar el proceso vivencial del ciclo de la experiencia gestáltico, basado en el ciclo de las necesidades y sus procesos corporales:

- Sensación:
“Me siento aturdida, vacía, derrumbada.”

 

“La sensación es la formación cruda de la experiencia, indiferenciada hasta quees

organizada por una necesidad que surge y presiona.” La técnica

nos permite ir navegando por las sensaciones y hacer un zoom

sobre aquellas que destacan, que nos llaman.

 

Nos permite desarrollar un hábito de escucha cada vez más sutil de las sensaciones internas, que a su vez, nos permite una mayor calidad en nuestra conexión con nosotros mismos y el entorno.

 

La pregunta gestáltica del “¿cómo estoy?” se sustit uye por “¿cómo está mi voz, mi cuerpo?”. La respiración acompañada de pequeñas movilizaciones o pequeños sonidos, permite ir relajando las tensiones musculares y entrar en contacto más fácilmente con las sensaciones, como una especie de prueba, de degustación.

 

Conciencia: “Siento dolor por su muerte”. “La sola sensación pura no es suficiente para guiar nuestro funcionamiento. La organización

de una sensación corporal contribuye a la formación de figuras sobre un fondo en la conciencia”. Este nivel organiza las sensaciones, hace una especie de zoom sobre las que destacan y se convierten en necesidades que piden ser satisfechas. El mecanismo defensivo de esta fase es la proyección, al tratar una parte del sí mismo como si fuera un objeto externo. Se interrumpe el contacto y se trata al propio cuerpo como algo fuera del sí mismo al que le suceden cosas.

 

El trabajo de Roy Hart contribuye a aceptar cada parte del cuerpo como propia, cada sonido y movimiento como propios, e integrarlos en una unidad del sí mismo. Energetización: “Creo que necesitaría desahogarme”.

 

7

 

Requiere concentración hacia la acción, estar presente. Tener el cuerpo y la voz disponibles, sus apoyos. Y por último, agrupar energía o “carga” para la acción a realizar. Para ello aceleramos el ritmo de la respiración y el flujo sanguíneo en los órganos de la acción. La regulación de la energía está relacionada con la respiración. Por ellos, este técnica hace incapié en desbloquear las zonas implicada en la respiración para que se distribuya y fluya libremente. A su vez, ayuda al paciente a tomar conciencia

en las interferencias que aparezcan.

 

- Acción: “Noto cómo me viene la emoción”.

 

En gestalt se considera como un medio para un fin, para satisfacer una necesidad: “¿para qué haces esto?”. Es un movimiento interno hacia la expresión y liberación emocional. El término “emoción”

viene del latín; “e” (hacia fuera) y “moción” (movimiento).

 

El trabajo de Roy Hart afina la atención sobre estos impulsos que surgen, para no forzarlos ni anticiparlos, sino expresarlos orgánicamente con la mayor honestidad posible.

 

- Contacto:
“Lloro y grito de dolor”. “Es el encuentro del sí mismo con aquello

que no es “yo” con el fin de que ocurra cualquier tipo

 

de intercambio”. Culmina en la experiencia en que la frontera del

sí mismo y el otro desaparece. “Esta disolución del límite es necesaria

para que se dé intercambio que produzca nutrición y crecimiento”.

 

La técnica
concede un gran espacio a este momento, que además de su finalidad terapéutica, puede ser enfocado creativamente y utilizado

 

artísticamente. - Retirada:

“Me siento mejor, más desahogada y tranquila”.

 

8

 

El contacto debe terminar para que la experiencia pueda asimilarse, e implica un movimiento hacia dentro, una separación, un recontactar con el sí mismo mediante la reafirmación de su sensación corporal.

 

Todos los finales, agradables o no, conllevan un sentimiento de alivio o pérdida.

 

El último paso de la retirada es la asimilación de la experiencia, y percibir como satisfecha o no la necesidad que nos movió a buscar el contacto.

 

La técnica
Roy Hart cuida este momento de cierre, dejando un espacio para

 

que el paciente saboree sus sensaciones removidas y exprese incluso sus impresiones sobre la sesión.

 

MI EXPERIENCIA

 

Personalmente, he disfrutado el privilegio de participar como alumna en este  Centro Artístico Internacional Roy Hart, de forma intermitente durante los tres últimos años gracias a las becas del Ministerio de Cultura Español para obtener el Certificado General Roy Hart. Experimentar en mi propio cuerpo este intenso trabajo me hizo descubrir realmente mi voz, con todo su poder, sus matices y su capacidad para expresar lo más íntimo y recóndito de mi cuerpo.

 

Cada día de trabajo era un descubrimiento alucinante para mí, como si mi voz y mi cuerpo fueran una fuente inagotable de sorpresas.

 

Yo, que tiempo atrás, había tenido problemas con mi voz y había acudido a la foniatría, que en escena siempre había sufrido porque mi voz era justo mi punto débil, que amaba cantar pero sabía que mi voz no llegaba a transmitir todo lo que sentía dentro cantando.

 

En pocas sesiones, me encontré a mí misma con un chorro increíble de voz que inundaba las montañas de alrededor y no tenía fin. No me hacía daño en la garganta ni me costaba esfuerzo emitirlo, porque surgía desde lo más profundo de mí, desde esa voz que tantas veces habían acallado otros o yo misma.

 

Empecé a emitir sonidos y a cantar con todo mi cuerpo, con todas mis ganas, todo mi placer. Mi voz tocaba todas mis tonalidades, mis colores internos y tocaba a los que me escuchaban: ¡otros compañeros me pedían a mí que yo cantara! ¡No me lo podía creer! ¡Y yo encima empezaba a cantar cualquier cosa sin miramiento ninguno, porque para mí era puro placer!

 

Mi voz ya no era mi punto débil, algo que esconder. Empecé a enamorarme de mi voz, del trabajo vocal en sí. Después de

las clases, continuaba yo sola mi propia exploración en uno de los

estudios, emitiendo toda clase de sonidos que mi cuerpo necesitara emitir, viajando por territorios emocionales, voces sutiles, extrañas, animales, trágicas, cómicas, como si se expresaran a través de mí. Jugaba a veces con la palabra,

 

9

 

con el lenguaje ininteligible, con textos poéticos o teatrales que ya conocía, pero normalmente, los improvisaba en el momento. Probaba a transformar la palabra en canto y el canto en voz hablada.

 

Utilizaba el piano del estudio a mi manera, pues no sé tocarlo, pero eso mismo me daba toda la libertad, porque así lo podía tocar con todas las partes de mi cuerpo, acercarme a él como un niño con todos los sentidos y la imaginación abierta. En ocasiones, me sentía más bien como un indígena desnudo y salvaje explorando un gran instrumento desconocido. De esa forma, me dejaba empapar por la música y los tonos graves y agudos inspiraban mi cant improvisado, invitándome a sumergirme en la profundidades animales y oscuras de mi vientre, o bien a nadar en mis sonidos sentidos, honestos y decididos de mi pecho, o bien estallar en los sonidos locos,

cambiantes y juguetones de mi cabeza. Cada parte tenía su encanto, su campo propio  y virgen a descubrir. Sobre todo, me atraían los sonidos más graves de mi voz, tan nuevos para mí, tan oscuros y misteriosos, tan poderosos, y los personajes que ellos despertaban en mí, es decir, aquellas partes mías que más desconocía y estaban deseando expresarse. ¡Y con qué fuerza!

 

Otras veces, mi investigación de después de las clases era con algunos compañeros que compartían mi misma hambre de experiencia, y el trabajo se hacía entonces grupal. Lo que más

disfrutaba era justo lo más nuevo para mí: cantar en grupo.

 

Siempre me había emocionado escuchar cantos polifónicos. Poder llegar a cantarlos yo misma, a envolverme de esa música, de esa energía grupal donde cada uno sigue el camino de su melodía y se entrecruza con los otros caminos, que se funden y se vuelven a separar. Me sobrecogía escuchar el todo a su vez, el conjunto de voces que se eleva y se sumerge tomando volúmenes cambiantes

en un todo unido y armonioso. El tiempo se condensaba allí. Un día de exploración vocal era para mí como una semana de vida. Mi voz se hacia presente en cada momento cotidiano, ya desde que me

despertaba en mi cama con una pequeña comprobación de cómo estaba mi voz, hasta los tiempos libres con los compañeros donde solían surgir cantos o improvisaciones que contribuían a crear un sentimiento de hermandad, de estar unidos por una pasión en común. Recuerdo los momentos donde me adentraba yo sola en el monte a cantar al valle, a los árboles frondosos, a las rocas con musgo sobre las que me tumbaba, con un precioso sentimiento

de confluencia en aquellos instantes con la naturaleza.

 

Yo sentía mía mi voz, integrada en mi cuerpo, en mi ser. Yo era voz. Yo era cuerpo. Y allí, abrazando y dejándome abrazar por la naturaleza, sentí una certeza fuerte, clara y serena: deseaba ayudar a otros a contactar con esa sensación de libertad y plenitud.

10

Este trabajo me ayudó profundamente en mi proceso terapéutico y me influyó hasta el punto de replantearme mi carrera artística de los diez años anteriores para reorientarla hacia la Psicoterapia.

Actualmente, continúo explorando la integración de psicoterapia, arte y expresión vocal-corporal, impartiendo formaciones de este trabajo en diversos centros de España y otros países. Disfrutando del placer de sentir mi voz y mi cuerpo unidos y libres, saboreando la sensación de transmitirlo a otros.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

- “Dark voices: The Genesis of Roy Hart Theatre” (“Voces oscuras: La Génesis del Teatro de Roy Hart), de Noah Pikes. Ed: Spring Journal,

 

2004. - “Curso

Superior I de Formación en Terapia Gestalt”, de A. Martín, P.

Domínguez, E. Beiztegui, Mª T. López, O. Bendicho. Ed: Gráficas Nueva Alcarria, S.L., 2011.

 

- “Sueños y existencias”, d F.Perls. Ed: Cuatro Vientos. Madrid, 2002.

- “Viviendo en los límites”, de L.Perls. Ed: Promolibro. Valencia, 1994.

 

WEBGRAFÍA


http://www.roy-hart-theatre.com

http://www.roy-hart.com
ht://www.roy-hart-theatre.com/site/en/category/videos/

http://www.youtube.com/watch?v=oqBtZL9pP28&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=i4pIfiuvKhk&feature=related

LA REQUETEAPORTACIÓN

DE RUDOLF VON LABAN

AL MOVIMIENTO EXPRESIVO

Pilar Cachadiña Casco.

MECD. Madrid.

 

De origen húngaro, nacido en Bratislava en 1879, fue uno de los pioneros e iniciadores de las nuevas concepciones sobre el arte del movimiento expresivo y de la danza. Su obra se desarrolló primero en Alemania (1920) y luego en Inglaterra, país donde vivió hasta su muerte (1958). Intentó en todo momento comunicar y compartir sus conocimientos.

 

Hijo de un oficial de carrera del ejército, a los 21 años se traslada a Paris a desarrollar sus tendencias artísticas y se inscribe en la Escuela de Bellas Artes. Sentía la necesidad de encontrar un medio a través del cual comunicarse con los demás, descubriendo un día que debía hacerlo con su propio cuerpo.

 

Personalidad de actividad desbordante, Laban es conocido a través de su obra como coreógrafo, escenógrafo, teórico, escritor, filósofo y pedagogo. El fruto de sus trabajos ha interesado a diversas personalidades tanto de mundo de la danza como gimnastas, terapeutas, psicólogos y antropólogos. En el mundo de la danza ha influido en personalidades como Mary Wigman, Kurt Jooos, Sigurd Leedor, Lisa Ullmann, y Albert Knust.

 

Profundamente apasionado por sus investigaciones sobre el movimiento, le llevan a estudiar este arte durante cuarenta años. Su enseñanza reposa sobre el principio de devolver al movimiento expresivo y a la danza toda su importancia en el plano educativo y terapéutico, así como su consideración como medio de despertar sensaciones agradables de orden estético.

 

Dos son los sistemas complementarios que constituyen el pilar de su obra: la Labanotación y la Danza Educativa Moderna, también llamada Danza Expresiva, Danza Libre o Danza Creativa. El movimiento es pensamiento, es emoción, acción, expresión… Está presente en todas las artes y en todo aquello que forma el.

 

mundo externo e interno del hombre. Concibe el movimiento como un arte.

Deseoso de comprender los secretos del movimiento expresivo, su intención era liberarlo de codificaciones que lo aprisionaban y devolverle así su valor, identificándolo con lo más esencial del hombre: la forma de pensar y la forma de actuar. Se lanzó a la búsqueda laboriosa de un sistema de trascripción escrita de todas las formas de movimiento imaginables, a partir de un análisis cuidadoso de los principios del movimiento y del espacio: cuerpo, dinamismo, espacio, flujo… y de sus infinitas combinaciones. Surge así la Labanotación, también llamada cinetografía. Este exhaustivo estudio está recogido en su obra El dominio del movimiento.

 

Su segundo sistema está más relacionado con el aspecto filosófico, pedagógico y artístico del arte del movimiento y de la enseñanza de la danza. Se le denominó Danza Educativa Moderna, Danza Expresiva, Danza Libre o Danza Creativa.

 

Lejos de ser un inventario de ejercicios técnicos codificados que impone un estilo a seguir, ofrece un conjunto de principios y conceptos sobre el arte del movimiento, con la finalidad de servir como guía de investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el movimiento. A partir de unos temas específicos, el individuo ha de explorar y familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia técnica y elaborar su propio lenguaje gestual para que el movimiento nunca esté desprovisto de sentido, vacío. Vive así lo que es el aprendizaje del movimiento con una vivencia creativa de un arte inteligente.

 

Esta metodología basada en el conocimiento y la exploración de temas de movimiento –a partir de la concienciación corporal, la utilización del espacio o de la forma y el dominio del esfuerzo- permite a nivel práctico fomentar una actitud de auto independencia, en la que el individuo desarrolla su propia iniciativa, la reflexión, la creatividad y la comunicación, al mismo tiempo que el domino de su cuerpo.

 

Por otra parte Laban es el primero en señalar la importancia de la danza en le mundo de la educación y la sitúa al mismo nivel que las otras materias. Defiende el movimiento como un arte fundamental por el que se educa la integridad del ser como unidad sensitiva, emocional e intelectual. Ofrece no sólo un terreno para descubrir y experimentar el movimiento, sino que propulsa un medio de formación, de expresión y de comunicación que favorece el espíritu crítico y las facultades globales del ser

En la danza creativa, se ha de aprender a usar la música bajo forma de diálogo y que el alumno cree sus propios ritmos, aprender a jugar con el soporte sonoro, entrando o saliendo del esquema musical según su deseo e inspiración. Se aconseja dosificar su uso a fin de permitir al máximo un enriquecimiento del vocabulario rítmico. Ha de servir para despertar la música interior del movimiento, para educar el sentido musical y las posibilidades rítmicas del cuerpo, aprendiendo a diferenciar muscularmente dinamismos.

 

Para enseñar la técnica de la danza creativa hay que haberse interesado por diversas disciplinas que tocan el movimiento: expresión corporal, mimo, acrobacia, danza moderna, danzas étnicas, técnicas marciales, deporte y técnicas de relajación entre otras. En principio, la formación de los profesionales de la Educación Física parece la idónea a la hora de comprender e impartir conocimientos de movimiento expresivo.

 

Cada una de estas disciplinas (expresión corporal, mimo, acrobacia, danza moderna, danzas étnicas, técnicas marciales, deporte y técnicas de relajación entre otras) desarrolla una cierta forma y tecnicidad del movimiento, que puede ser interesante y asimismo ayudar a crear un vocabulario gestual más rico y estimulante. La danza y el movimiento expresivo han de poder enriquecerse con todo lo que es movimiento. Después, a cada uno le corresponde definir su propia danza, según la época, el día o el instante. Puede haber tantas danzas y movimientos como cuerpos hay; la danza ha de ser una forma de expresión corporal, de un individuo o de un grupo y constituye un reflejo de su manera de pensar.

 

La enseñanza de la danza y del movimiento expresivo ha de posibilitar una técnica libre del individuo y de sus gestos, con lo que éste refuerza su personalidad. El interés de esta concepción de la técnica del movimiento reside principalmente en educar la percepción, la estilización y la creatividad, al mismo tiempo que intenta desvelar una sensibilidad y el dominio del cuerpo.

 

Los principios elaborados por Laban para su danza educativa moderna son muy amplios, constituyen una verdadera ciencia del movimiento. Se encuentran publicadas en Danza Educativa Moderna.

Vamos a considerar aquí las bases esenciales del sistema. Estas son:

 

I. EL ESPACIO.

 

Lo concibe a partir del cuerpo de la persona que baila y de sus límites, estando estos delimitados por el radio de acción normal de los miembros del cuerpo en su máxima extensión a partir del cuerpo inmóvil. A este espacio le denomina “Kinesfera”, y es el espacio en que el cuerpo puede moverse. Las tres dimensiones de este espacio son: vertical, horizontal y transversal, y corresponden respectivamente a la altura, a la anchura y a la profundidad del mismo.

 

Las doce direcciones

 

Los gestos se dirigen y se orientan en este espacio: vertical siguiendo doce direcciones. Estas se obtienen mediante la combinación dos por dos de las tres dimensiones: vertical (arriba-abajo), horizontal (izquierda-derecha), transversal (delante-detrás). De este modo se obtienen las direcciones: 1. arriba-derecha; 2. abajo-detrás; 3. izquierda-delante; 4. abajo-derecha; 5. arriba-detrás; 6. derecha-delante; 7. abajo-izquierda; 8. arriba-delante; 9. derecha-detrás; 10. Arriba-izquierda; 11. Abajo-delante; 12. Izquierda-detrás.

 

Laban elige como contenedor del cuerpo humano una esfera imaginaria en el centro del cual se encontraría el ejecutante. Los puntos de intersección de las direcciones forman las cúspides del cuerpo que posee algo de la esfera y del cubo al mismo tiempo, y que se llama icosaedro (el poliedro regular más cercano a la esfera).

 

En el interior del icosaedro el hombre puede moverse, ejecutar gestos (movimientos en el espacio que no desplazan peso) y pasos (movimientos que desplazan el centro de gravedad) siguiendo tres direcciones: de delante a detrás, de abajo arriba (imaginando unos pasos que no sean los ejecutados con los pies) y de derecha a izquierda.

 

Estas doce direcciones determinan tres planos:

Horizontal: derecha-delante, derecha-detrás, izquierda-delante, izquierda-detrás.

Vertical: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda.

Transversal: arriba-delante, arriba-detrás, abajo-delante, abajo-detrás.

Las diagonales del icosaedro corresponden a la estructura anatómica de cuerpo humano y a su simetría. De este modo el icosaedro permite al sujeto situar el punto a partir del cual se desplaza, o hacia el cual se desplaza, y, así, definir con exactitud el movimiento en el espacio.

 

Las dos categorías de formas del movimiento.

Laban caracteriza los movimientos según la acción de recoger o de dispersar.

 

Recoger. Es la ejecución de movimientos centrípetos que parten de las extremidades de los miembros (brazos-piernas) y confluyen hacia el centro del cuerpo en un movimiento de repliegue sobre sí mismo.

Dispersar. Es la ejecución de movimientos centrífugos que parten del centro del cuerpo y fluyen hacia las extremidades de los miembros (brazos-piernas) hacia el exterior (espacio alrededor). Un movimiento de danza es el paso de una posición a otra, no es una sucesión de posiciones.

La figura del ocho.

 

Para Laban la forma del movimiento continuo adopta la forma de ocho, figura que encontramos en la danza de todas las razas. Partiendo de este principio, establece una serie de impulsos procedentes del centro del cuerpo que se describen de dos en dos en cada dirección (vertical, horizontal, lateral).

Esos impulsos pueden ser directos o contrarios, si son ejecutados en sentido inverso. Cada impulso posee sus propias características, con la amplitud (espacio), la rapidez o la lentitud (tiempo), la ligereza o la fuerza (energía).

 

II. EL TIEMPO.

 

Con el fin de imprimir al movimiento desarrollado en el espacio una gama de expresión, Laban dota al movimiento de duración, velocidad y ritmo. La combinación de estos tres factores contribuye a la riqueza de la expresión.

 

III. LA ENERGÍA

Laban considera también la energía (fuerza o peso) como un elemento esencial para la expresión del gesto. La toma de conciencia del peso permite al ejecutante vencer la fuerza de la gravedad y variar así la calidad del dinamismo del movimiento.

 

Las variaciones del movimiento respecto a los tres factores primordiales: espacio, tiempo, energía, confieren a los movimientos su variedad de expresión.

 

 

IV. LAS COMBINACIONES DE LOS ELEMENTOS DEL MOVIMIENTO Y LAS ACCIONES DE BASE: LAS CALIDADES DEL MOVIMIENTO.

 

En cuanto a su análisis del movimiento, Laban establece ocho acciones de base relacionadas con las acciones de: apretar, rozar, golpear, flotar, torcer-doblar, golpear, azotar, deslizar, y sus variantes.

Cada una de estas acciones contiene tres de los seis elementos del movimiento, que son:

 

Para el espacio: movimiento directo y flexible.

Para el tiempo: movimiento repentino y prolongado.

Para la energía: movimiento fuerte o ligero.

 

La combinación de los tres elementos tomados, uno del espacio, el otro del tiempo, y el tercero de la energía, determina su acción. Por ejemplo, la combinación de un movimiento directo, prolongado y fuerte engendra la acción de apretar. La de rozar es el resultado de un movimiento flexible, repentino y ligero.

 

La aplicación de todos estos principios al conjunto de todos los movimientos procedentes de cualquiera que sea la parte del cuerpo y ejecutados en cualquiera que sea la posición (de pié, sentado, acostado, de rodillas, etc.) le permite al ejecutante realizar con precisión un movimiento mediante un ahorro de energía.

 

Independientemente de que utilicemos o no los conceptos que Laban nos transmite, creo necesario que los profesionales de la Educación Física conozcamos de su existencia. Además, bajo mi punto de vista, basado en el concepto que Laban tiene del movimiento expresivo, creo que estamos capacitados para realizar una buena labor en este sentido. Desde aquí os animo a conocerlo.

 

 

Teatro Universitario Ensenada
A qué jugamos

 

 

ENTROPÍA

 

La definición más elemental de este concepto es la siguiente: Entropía es el grado de desorden que tiene un sistema. La palabra entropía procede del griego em que significa sobre, en y cerca de; y sqopg, que significa giro, alternativa,cambio, evolución o transformación. La entropía es un patrón de medida.En física esto se aplica a la segunda ley de la termodinámica , la cual dice que los sistemas aislados tienden al desorden, es decir, las cosas tienden al caos a medida que pasa el tiempo (no hay más que fijarse en el organismo de un ser vivo);mientras que en la teoría de la comunicación este concepto es empleado como un nº que mide el grado de incertidumbre que posee un mensaje. La entropía es nula cuando la certeza es absoluta, y alcanzará un máximo cuando el sistema se acerca al equilibrio. Cuando la entropía sea máxima en el universo, esto es, exista un equilibrio entre todas las temperaturas y presiones,llegará la muerte térmica del universo. Toda la energía se encontrará en forma de calor y no podrán darse transformaciones energéticas.“El orden de un cuerpo puede aumentar, pero a condición de que la cantidad de desorden a su alrededor aumente en una cantidad mayor. Esto es lo que le sucede a un ser vivo. Podríamos definir la vida como un sistema ordenado que puede sostenerse contra la tendencia al desorden, y que puede reproducirse. Es decir, que puede formar sistemas ordenados similares, pero independientes. El sistema debe convertir energía partiendo de una forma ordenada en energía desordenada. De esta manera el sistema puede satisfacer el requisito de que la cantidad de desorden aumente, mientras que, al mismo tiempo, aumenta el orden en sí mismo y en su descendencia.”( Stephen Hawking) El 99% del universo es plasma: un estado de la materia en el que las partículas no se acoplan unas a las otras, si no que existen como objetos individuales. El plasma existe a temperaturas elevadísimas por lo que los átomos se rompen y se obtienen partículas elementales individuales que se encuentran libres en el espacio, esto es el plasma, el sol. La energía es realmente el único enlace que existe entre la realidad de la naturaleza y el hombre. La energía del universo es constante aunque está sujeta a la disipación y a una degradación cada vez mayores porque tiende a distribuirse en el espacio en busca del equilibrio y de la mayor estabilidad, dispersión y probabilidad posibles. Esto da lugar al desorden, a la mayor redistribución, al caos y a la máxima entropía. El orden y el caos se retroalimentan y esa tensión inestable entre ellos crea un campo enormemente creativo. La enorme paradoja que se crea es justo el punto de partida de esta exposición: para que exista el orden es necesario el desorden, así como el concepto de que la entropía es realmente una especie de progreso para la destrucción y esto es justamente lo que ocurre en el transcurso de la vida. Muchos científicos de nuestro tiempo piensan que no es cierto que marchemos hacia algo más grande y más perfecto, si no todo lo contrario. “El mundo material pasa de los estados ordenados a un desorden siempre creciente, y el estado final del universo será el de máximo desorden” (Rudolf Arnheim).El concepto de orden es interesante al hombre puesto que “es una condición necesaria de todo lo que la mente humana desea comprender”. “Una revolución debe aspirar a la destrucción del orden existente, y sólo tendrá éxito si logra formar un orden propio” (Rudolf Arnheim). Cuando se alcanza el estado de equilibrio se engendra orden porque representa la configuración más simple posible en las condiciones dadas. Esto se aplica a los sistemas inorgánicos (simetrías de los cristales ) como a los orgánicos (flores).Cuando los físicos hablan de “desorden” se refieren a que los elementos aislados operan independientes unos de los otros, pero no se mide la entropía en conjuntos de elementos individuales, lo que importa es la totalidad de esas innumerables complexiones que se suman para construir un macro estado global. (Ej: la agitación de las moléculas que constituyen un charco de agua microscópicamente no tiene nada que ver con la apariencia tranquila del charco contemplado a simplevista. La entropía trata la forma global y cree que un gran agregado de elementos puede tener propiedades que no tiene una pequeña muestra de ellos y la lucha por el sitio y la comodidad da como resultado un orden elemental.“Nosotros causantes también del universo, de su creación y de su futura destrucción".

 

 

”Baudelaire Arnheim, Rudolf:

“Arte y entropía”.Hawking, Stephen:

Conferencia “La vida en el universo”Punset, Eduard: “Cara a cara con la vida”.